De Sócrates y la mayéutica

La figura de Sócrates (470-399 a.C.) emerge con brillo inusitado entre el formidable elenco de filósofos que, desde el jonio Tales de Mileto (640-546 a.C.) en adelante, van a “iluminar” el mundo griego y a poner las bases de la filosofía y la búsqueda del conocimiento en Occidente durante siglos. Frente al relativismo de los sofistas, como Protágoras ("el hombre es la medida de todas las cosas"), Sócrates va a revelarse contrario a las enseñanzas de éstos, estableciendo el sentido de la verdad en el pensamiento griego.

Casi todo lo que conocemos de la obra de Sócrates nos ha sido legado por su más afamado discípulo, Platón (427-347 a.C.), en sus conocidos Diálogos (Fedón, Gorgias, Fedro, Protágoras, etc.), ya que el propio Sócrates no escribió nunca nada. Platón hace de Sócrates el personaje principal de sus diálogos, y pone en su boca la filosofía griega, de forma que resulta difícil determinar dónde termina el auténtico pensamiento socrático y dónde empieza la filosofía original de Platón.

La ética socrática

Después del período de los filósofos de la naturaleza como Tales, Anaximandro, Anaxágoras, Demócrito, etc., que se preocuparon por el conocimiento de la naturaleza y por hallar el principio de todas las cosas, los sofistas y también Sócrates van a orientar sus preocupaciones hacia la figura del hombre (la virtud, la verdad, la inmortalidad del alma, etc.).

Sócrates, en particular, considera al hombre desde el punto de vista de la interioridad (”Conócete a ti mismo“) y establece como epicentro de su ética el concepto de areté -virtud-, de tal forma que ésta es la disposición última del hombre, para lo que ha nacido. El hombre, para Sócrates, es malo por ignorancia, esto es, el que no sigue el bien es porque no lo conoce. De ahí, la importancia de conocerse a uno mismo, en el sentido de imperativo moral para que el hombre tome posesión de sí mismo, sea dueño de sí, por el saber.

La mayéutica o “parir la Verdad”

El método inductivo utilizado por Sócrates en los diálogos con sus discípulos es conocido como mayéutica (literalmente “experto en partos”), mediante el cual el maestro extrae, cual “parturienta” -la madre de Sócrates curiosamente había ejercido este oficio-, la verdad a través de un razonamiento dialéctico, basado en preguntas y respuestas, en el que participa activamente el discípulo, es decir, que Sócrates cree firmemente en que el conocimiento de la verdad está ya, de forma innata, en nosotros, y que únicamente es necesario extraerlo mediante el uso de la razón.

Sócrates utiliza, por tanto, una método eminentemente práctico, aunque se apoye en la dialéctica y en la fina ironía, para “extraer” la verdad y establecer así principios universales, oponiéndose claramente a los filósofos sofistas que, utilizando la retórica, plantean discusiones que no conducen a nada, llegando al extremo máximo de convencer al auditorio de algo para, de inmediato, demostrar lo contrario.

Un ejemplo: el Gorgias

El diálogo platónico conocido como Gorgias toma su nombre del filósofo sofista Gorgias de Leontino. Vamos a detenernos, en particular, en el razonamiento que realiza Sócrates frente a su interlocutor, Polo, sobre una cuestión aparentemente trivial: ¿Es preferible recibir una injusticia o cometerla?

 
El maestro plantea a Polo la cuestión inicial del debate:

SÓC. –– Para que lo sepas, respóndeme como si empezando de nuevo te preguntara: ¿Qué es peor, a tu juicio, cometer injusticia o recibirla?

POL. ––Recibirla, según mi opinión.

Polo opina, hasta ahora, que es preferible cometer una injusticia sobre alguien, que recibirla sobre uno mismo. A primera vista, parece una deducción lógica, y muchos de nosotros pensaríamos de idéntica manera. Veamos, no obstante, como Sócrates deriva la cuestión, aparentemente intrascendente, hacia los conceptos metafísicos de bien, mal, belleza, virtud…

SÓC. –– ¿Y qué es más feo, cometer injusticia o recibirla? Contesta.

POL. ––Cometerla.

SÓC. –– Por consiguiente, es también peor, puesto que es más feo.

POL. –– De ningún modo.

SÓC. –– Ya comprendo; crees, según parece, que no es lo mismo lo bello y lo bueno, lo malo

y lo feo.

POL. –– No, por cierto.

Primera contradicción en que “cae” presuntamente Polo. Sócrates pasará ahora a demostrar que éste se equivoca y que lo bello y lo bueno, lo feo y lo malo son una misma cosa.

SÓC. ––¿Y qué piensas de esto? A todas las cosas bellas, como los cuerpos, los colores, las figuras, los sonidos y las costumbres, ¿las llamas en cada ocasión bellas sin ninguna otra referencia? Por ejemplo, en primer lugar, a los cuerpos bellos, ¿no los llamas bellos o por su utilidad, con relación a lo que de cada uno de ellos es útil, o por algún deleite, si su vista produce gozo a quienes los contemplan? ¿Puedes decir algo más aparte de esto sobre la belleza del

cuerpo?

POL. –– No puedo.

SÓC. –– Y del mismo modo todo lo demás; las figuras y los colores, ¿no los llamas bellos por algún deleite, por alguna utilidad o por ambas cosas?

POL. –– Sí.

SÓC. –– ¿Y, asimismo, los sonidos y todo lo referente a la música?

POL. –– Sí.

SÓC. –– Ciertamente también en lo referente a las leyes y costumbres; las que son bellas no carecen, sin duda, de esta cualidad, la de ser útiles o agradables o ambas cosas juntas.

POL. –– No carecen, en verdad, según creo.

SÓC. –– ¿Y así es también la belleza de los conocimientos?

POL. –– Exactamente. Por cierto que ahora das una buena definición al definir lo bello por el placer y el bien.

SÓC. –– ¿No se define, entonces, lo feo por lo contrario, por el dolor y el mal?

POL. –– Forzosamente.

SÓC. –– Así pues, cuando entre dos cosas bellas una es más bella que la otra, es porque la supera en una de estas dos cualidades o en ambas; esto es, en placer, en utilidad o en uno

y otra.

POL. ––Cierto.

SÓC. ––También cuando entre dos cosas feas una es más fea que la otra es porque la supera en dolor o en daño; ¿no es preciso que sea así?

POL. –– Sí.

Sócrates ha terminado por hacer llegar a Polo a la conclusión de que su razonamiento de que lo malo y lo feo, lo bueno y lo bello no van indisolublemente unidos es contradictorio. Ahora puede retomar la cuestión inicial…

SÓC. ––Pues prosigamos. ¿Qué decíamos hace poco sobre cometer injusticia y recibir injusticia? ¿No decías que recibirla es peor y que cometerla es más feo?

POL. –– Sí lo decía.

SÓC. –– Luego, si cometer injusticia es más feo que recibirla, ¿no es, ciertamente, más doloroso y sería más feo porque lo supera en dolor o en daño, o en ambas cosas juntas? ¿No es preciso que sea así también esto?

POL. –– ¿Cómo no?

SÓC. –– Examinemos en primer lugar esto; ¿acaso cometer injusticia produce mayor dolor que recibirla, y los que cometen injusticia experimentan mayor sufrimiento que los que la reciben?

POL. –– Esto de ningún modo, Sócrates.

SÓC. ––Luego no lo supera en dolor.

POL. –– Ciertamente, no.

SÓC. –– Y bien, si no lo supera en dolor, tampoco en ambas cosas juntas.

POL. –– Parece que no.

SÓC. ––Queda, pues, que lo supere en la otra.

POL. ––Sí.

SÓC. –– En el daño.

POL. ––Es probable.

SÓC. –– Entonces, si lo supera en daño, cometer injusticia es peor que recibirla.

POL. –– Es evidente.

Polo concluye por reconocer que cometer injusticia es peor que recibirla, ya que aquélla es más dañina para el hombre que ésta. La conclusión de cuál de ellas es preferible para el hombre es, por tanto, fácilmente deducible.

SÓC. ––¿No es cierto que la mayoría de los hombres reconocen, y también tú lo reconocías hace poco, que es más feo cometer injusticia que recibirla?

POL. –– Sí.
SÓC. –– Y ahora resulta evidente que es más dañoso.
POL. ––Así parece.

SÓC. –– ¿Preferirías, entonces, lo más dañoso y lo más feo a lo menos? No vaciles en responder, Polo; no vas a sufrir ningún daño. Entrégate valientemente a la razón como a un médico y responde; di sí o no a lo que te pregunto.

POL. –– Pues no lo preferiría, Sócrates.
SÓC. –– ¿Lo preferiría alguna otra persona?
POL. –– Me parece que no, al menos según este razonamiento.

SÓC. ––Luego era verdad mi afirmación de que ni yo, ni tú, ni ningún otro hombre preferiría cometer injusticia a recibirla, porque es precisamente más dañoso.

POL. ––Así parece.

Sócrates extrae de la deducción razonada a la que ha llegado Polo una Verdad Universal (siempre según el razonamiento socrático): el hombre prefiere recibir una injusticia que cometerla, por cuanto ésta última es más dañina para sí mismo.

La muerte de Sócrates


J.L. David-La muerte de Sócrates

La figura de Sócrates se engrandece, si cabe, aún más, aparte de por su filosofía, su ética y su modo de vivir, por su modo de afrontar la muerte.

Algunos miembros de la sociedad ateniense no veían con buenos ojos sus enseñanzas, su aparente desprecio por los dioses -Sócrates afirmaba la presencia junto a él de un genio o demonio (daimon) familiar, cuya voz le aconsejaba en los momentos capitales de su vida-, su actitud crítica que había dado lugar a una imagen desfigurada y hostil (por ejemplo, en comedias de Aristófanes como Las nubes).

Acusado y juzgado por los tribunales atenienses por “impiedad y corrupción de la juventud”, Sócrates, firmemente convencido de su inocencia, se defiende ante el tribunal con un ímpetu no exento de ironía (lo esencial de esta defensa lo recoge Platón en su Apología de Sócrates). No obstante, cuando es sentenciado definitivamente a muerte (bebiendo cicuta), Sócrates, a pesar de intentar ser convencido por sus discípulos y amigos de la posibilidad de huir y exiliarse de Atenas, asume su destino. Prefiere mantenerse fiel a los principios por los que se ha regido toda su vida y respetar las instituciones de la polis, aunque éstas le hayan condenado injustamente.

Citemos aquí el epílogo final del discurso de Sócrates en la Apología, dirigiéndose a los jueces que le han condenado, de una belleza imperecedera:

“Es preciso que también vosotros, jueces, estéis llenos de esperanza con respecto a la muerte y tengáis en el ánimo esta sola verdad, que no existe mal alguno para el hombre bueno, ni cuando vive ni después de muerto, y que los dioses no se desentienden de sus dificultades. Tampoco lo que ahora me ha sucedido ha sido por casualidad, sino que tengo la evidencia de que ya era mejor para mí morir y librarme de trabajos. Por esta razón, en ningún momento la señal divina me ha detenido y, por eso, no me irrito mucho con los que me han condenado ni con los acusadores. No obstante, ellos no me condenaron ni acusaron con esta idea, sino creyendo que me hacían daño. Es justo que se les haga este reproche. Sin embargo, les pido una sola cosa. Cuando mis hijos sean mayores, atenienses, castigadlos causándoles las mismas molestias que yo a vosotros, si os parece que se preocupan del dinero o de otra cosa cualquiera antes que de la virtud, y si creen que son algo sin serlo, reprochadles, como yo a vosotros, que no se preocupan de lo que es necesario y que creen ser algo sin ser dignos de nada. Si hacéis esto, mis hijos y yo habremos recibido un justo pago de vosotros. Pero es ya hora de marcharnos, yo a morir y vosotros a vivir. Quién de nosotros se dirige a una situación mejor es algo oculto para todos, excepto para el dios.”

Se convierte así Sócrates en una figura inmortal, en el “superhombre” nietzscheano, que se mantiene fiel a sí mismo y a su voluntad, tanto en la vida como en la muerte, elevándose por encima de la fragilidad innata al ser humano; amando la vida, sí, pero sin renunciar por ella a la Verdad en la que creía firmemente.

Exposiciones en El Prado (I): "El retrato del Renacimiento"

La excelente exposición que en estos meses estivales de 2008 tiene lugar en El Prado nos trae esa tipología pictórica tan representativa de la vanidad humana: el retrato. El recorrido nos lleva cronológicamente (aunque la exposición se organice, de forma bastante original, por subgéneros dentro del propio retrato) desde los primeros balbuceos en el Gótico (1400), pasando por las diferentes etapas del Renacimiento, el Manierismo, hasta prácticamente el tránsito hacia el Barroco (1600), representado en la presencia testimonial de la figura de Rubens.

Formalmente, el retrato individual o doble es el que está representado en esta exposición, excluyéndose retratos múltiples, corporativos o aquéllos enmarcados, por ejemplo, en escenas cortesanas. Asimismo, se ha excluido, tal vez deliberadamente, el retrato en forma de donante que, ligado todavía a una temática religiosa, incorpora el retrato del personaje que encarga la obra (el comitente), acompañando a las figuras de la Virgen, Cristo o santos. El motivo probablemente radique en que se ha pretendido exponer el retrato como ente ya totalmente autónomo, desligado de reminiscencias religiosas y plenamente desacralizado, pues no en vano es ahora en el Renacimiento cuando surge con fuerza como género independiente como tal, y uno de sus rasgos más destacados es la proliferación del mismo en todos los ámbitos de la sociedad, es decir, no sólo restringido a reyes, nobles o alto clero, sino también abierto a representar a personajes del pueblo llano. Se puede hablar, así, de una “democratización” del retrato.

Se intenta también en esta exposición penetrar en los límites del retrato, en entender qué es lo que se puede considerar retrato y que no, a pesar de que esta línea divisoria es, en ocasiones, imprecisa. Por otro lado, se analiza el por qué de esta extraordinaria difusión ya comentada, no sólo en el ámbito de los poderosos, sino también en el de personajes sencillos como sastres, bufones, etc. La inteligente combinación de escultura, numismática, literatura, grabados y dibujos persiguen la comprensión por el visitante de las motivaciones, las técnicas, los contextos culturales,… que influyeron en la evolución del retrato durante este brillantísimo período artístico.

El Quattrocento


Della Francesca-S. Malatesta

El retrato renacentista, tan carente de modelos a imitar de la Antigüedad grecorromana, como sí que ocurría en arquitectura o (en menor medida) en escultura, se sirve en sus comienzos de una “imitatio” basada en la medallística de la Antigüedad, o en la escasos ejemplos conservados de bustos escultóricos clásicos. No es de extrañar, por tanto, que los primeros retratos presenten una morfología de perfil estricto, siguiendo los modelos de las medallas romanas, sobre todo en la pintura italiana quattrocentista (siglo XV). El mejor ejemplo, tal vez, lo encontremos en el retrato que Piero della Francesca realiza del condottieri Sigismondo Pandolfo Malatesta, en el que sobre un fondo totalmente oscuro emerge el busto de perfil del príncipe renacentista. No se busca todavía aquí tanto el retrato fiel o psicológico del individuo, como un retrato idealizado del mismo, donde la fama, el honor y la virtud de estos grandes personajes queden representados históricamente. 

Da Messina-Retrato de hombre

Un cambio significativo se percibe ya en el Retrato de hombre del siciliano Antonello da Messina. La influencia de la pintura flamenca en el tratamiento del color y la luz permite al pintor adentrarse más en la psicología del retratado, que ahora se presenta de tres cuartos, mirando fijamente al espectador. Messina se ha detenido en pintar con exquisito detalle los pelos de la incipiente barba, o los rizos del cabello, aunque lo más destacable es la mirada del personaje, que resalta sobre la tonalidad neutra del cuadro, dejando traslucir ya una interioridad de firme resolución y seguridad en sí mismo.

Ghirlandaio-G.Tornabuoni

En este período destaca también la figura de Doménico Ghirlandaio, maestro de Miguel Angel, y en el que predomina el uso del dibujo sobre el color, rasgo que va a ser característico de la escuela florentina. En el retrato de perfil medallístico de Giovanna Tornabuoni, la dama, de gran belleza, se enmarca en un fondo con hornacina con varios objetos alusivos a sus gustos y su carácter. Así, la joyas hacen alusión a su vida pública, mientras el libro de oraciones resalta la vida interior de la joven. Junto a estos objetos, aparece un cartel con un epigrama del poeta Marcial que reza así: “Oh, arte si fueras capaz de retratar las costumbres y el alma (de la retratada), no existiría en el mundo un cuadro más bello”.

Ghirlandaio-Abuelo con su nieto

Más realista es, en cambio, el retrato del Abuelo con su nieto, en el que Ghirlandaio dibuja con crudo detalle la nariz enferma y la decrepitud del anciano que esboza una sonrisa hacia su nieto. Las miradas de ambos se cruzan con ternura, a semejanza de las representaciones pictóricas de la Virgen con el Niño. El nexo entre ambos personajes se logra también a través del intenso color rojo de las ropas del anciano con el bonete del niño. Al fondo, una ventana abierta al paisaje donde predominan los tonos oscuros.

J. van Eyck-Margarita van Eyck

En tierras flamencas emerge, entre las figuras de los denominados “primitivos flamencos”, el gran Jan van Eyck, que junto a figuras como Van der Weyden, Bouts, Memling, o El Bosco, van a iniciar el camino de la magistral pintura de Flandes en la historia. El dominio y los adelantos en la sabia utilización de la técnica del óleo van a permitir a Van Eyck alcanzar una técnica prodigiosa, aunque utilizada habitualmente en obras de pequeño formato. Frente al archiconocido y lleno de simbolismos retrato de El matrimonio Arnolfini, en la presente exposición contemplamos el de su mujer, de tres cuartos, y en el que el colorido y el detallismo del rostro alcanzan altísimas cotas dentro del realismo flamenco.

El Cinquecento

En el Cinquecento (siglo XVI) el retrato va a alcanzar en Italia la definición de género en sí mismo, desprendiéndolo de los residuos medievales definitivamente. Será Leonardo da Vinci, ausente en esta exposición, quien termine con estas dependencias y encorsetamientos. Esta eclosión no surge de repente, sino que va preparándose desde los primeros retratos (Ginebra de Benci), pasando por los intermedios (La dama del armiño), hasta llegar a La Gioconda, punto final de sus investigaciones y modelo capital para todo el género durante bastante tiempo.

Rafael-El Cardenal

La influencia del “sfumato” leonardesco, el dibujo de Miguel Angel, la grandiosidad de éste o la suave degradación tonal del primero, van a permitir a Rafael de Sanzio, en su etapa romana, pintar una obra maestra como es El Cardenal, de fondo neutro, con el retratado sedente, de tres cuartos, ladeado un poco hacia la izquierda y mirando al frente con postura serena, descansada, situando las manos en reposo. Llama la atención la vivacidad de la mirada que denota la carga interior y psicológica del retratado.

Giorgone-Retrato masculino

Contra la preponderancia del “disegno” florentino, los venecianos se van a fijar en la luminosidad, la luz clara, los colores gayos, los cielos azules, o el predominio del paisaje. La influencia flamenca es evidente. Tras los Bellini, creadores de la escuela, Giorgio de Castelfranco, conocido como Giorgione, va a abrir, con su dominio del óleo, el color, la luminosidad, el camino a Tiziano. De Giorgione, tenemos en la presente exposición un Retrato masculino, posiblemente de Broccardo, en el que el retratado se sitúa sobre un alfeizar, con mirada ladeada y la mano en el pecho, como queriendo asumir alguna culpa o penitencia. Este gesto, que luego repetirá El Greco en su conocida obra El caballero de la mano en el pecho (también presente en la muestra), es lo más original de este retrato.

Tiziano-Carlos V en Múhlberg

Con Tiziano, el clasicismo cromático veneciano alcanza las más altas cotas pictóricas. Siguiendo la costumbre renacentista de individualizar la gloria, el poder, las letras, o bien el deseo de perennizar a personajes importantes, se dedica al retrato con más fervor incluso que sus contemporáneos florentinos. Desde el Ariosto, continuando por La schiavona, llegamos a retratos como los de Federico II Gonzaga, de Carlos V en Mühlberg, de la emperatriz Isabel, de Felipe II, todos dignos de atención. El famosísimo de Carlos V en Mühlberg, de gran formato y con lugar preeminente en esta exposición, es una pintura ecuestre de importante incidencia en toda la temática posterior, en la que conjuga convenientemente un bello paisaje cubierto por cielos tornasolados y la figura del emperador en primer término, armado para la batalla, montado en nerviosa y contenida jaca negra, armaduras y arreos elegantes que dan ocasión para descubrir el dominio del color y la incidencia de la luz. Inspirado en la estatua ecuestre de Marco Aurelio, el emperador es representado como un nuevo César, tras su victoria sobre los protestantes de la Liga de Smalkalda en la batalla de Mühlberg (1547).

El Manierismo

Hacia 1520-30 se sitúa un punto de inflexión en el que hace su aparición el denominado Manierismo, sin una definición clara, sin cualidades y características plenamente definidas, como corresponde a un “estilo” que hace de la ambigüedad una categoría fundamental. El Manierismo se afinca especialmente en las Cortes, donde hombres refinados, príncipes evanescentes, cortesanos sensibilizados apreciaron enormemente los desvíos desequilibradores de lo real. Podemos citar los casos de las cortes europeas de Francisco I, Felipe II o Rodolfo II. El retrato adquiere una dimensión nueva, individualista e intimista, que no deja traslucir el sereno asentamiento en el mundo o la conciencia de la valía del personaje como símbolo de poder, autoridad o virtud. Tanto la “virtus” romana, que el Renacimiento congració con la virtud cristiana, como ésta última, le son indiferentes al manierista que propone otro tipo de “cualitas” para el príncipe, esto es, el gusto por lo arcano, lo esotérico, lo misterioso, lo ambiguo, la elegancia, el refinamiento y la originalidad. El Manierismo tiene, singularmente, una importante presencia en esta exposición.

El Bronzino-Don Gracia de Médici

El mejor retratista de la escuela manierista florentina es posiblemente Angelo Bronzi, conocido como El Bronzino. Al servicio del Gran Duque de Toscana Cosme I de Médici, el Bronzino realiza una serie de retratos de la familia. Concebidos con cierta geometrización, donde los volúmenes de los rostros están bien definidos y delimitados, la majestad imperante de sus miradas y posturas, la frialdad colorista, así como el alargamiento de las manos, dedos, brazos, que contrasta con la cuadratura de la composición, se suma a una elegancia refinada en vestidos y joyas, a ciertas torsiones suaves de cuello y cara, a miradas penetrantes. Dos son las obras presentes en esta exposición, el retrato de Andrea Doria como Neptuno, de anatomía miguelangelesca, y el más original de Don Gracia de Médici, en el que el niño se representa como un adulto, con mirada firme y decidida, vestidos lujosos y sosteniendo en su pequeña mano una joya en forma de amuleto.

Lotto-Micer Marsilio y su esposa

En la escuela veneciana destacan pintores como Palma el Viejo o Lorenzo Lotto. De Lotto, destacan en esta exposición los retratos del mercader Micer Marsilio y su esposa, representados bajo el “yugo” que simboliza la unión conyugal en el instante en que Marsilio va a sellar esta unión, introduciendo la alianza en el dedo de su esposa, y el Retrato de mujer inspirado en Lucrecia, en el que destaca el gesto “manierista” de la retratada que muestra al espectador un dibujo de Lucrecia, representación de la virtud de la mujer romana, pues ésta se suicidó tras ser ultrajada por un hijo del último rey de la saga de los Tarquinio, aludiendo así la retratada a su supuesta virtud femenina.

Parmigianino-Dama con sus hijos

Un centro de especial interés para el manierismo es Parma. Franceso Mazzola, llamado Il Parmigianino (el parmesanito), se destaca con luz propia en este panorama. Pronto se desprende del “ingenuo” manierismo de su maestro Correggio y se adentra en su estilo particular, muy elaborado, muy racional, muy hermético, sin perder la elegancia y la atracción, tanto elitista como popular, de sus obras. Las líneas sinuosas, el alargamiento de las figuras, la ondulación en vestimentas y paisajes, las gamas de color de un encanto fuera de lo común, el refinamiento general, las composiciones heterodoxas, alcanzan rasgos personalísimos que aplica tanto a obras religiosas como profanas. Gran retratista, podemos citar el del Conde de San Secondo y Dama con sus hijos, situados uno junto al otro en la exposición. A diferencia del retrato de su marido, la condesa no se halla rodeada de atributos de poder sino de status. Según el retrato de la época, es extraño retratar a una madre con su prole, puesto que las grandes damas aparecían normalmente en cuadros individuales. Parmigianino, sin embargo, ha captado a la condesa rodeada de sus tres hijos. Los pequeños están colocados de una manera extraña para lo que podría esperarse de una representación familiar: cada uno de ellos mira hacia el lado contrario de su madre, en diferentes posturas, lo que crea un juego de miradas que tienden hacia el exterior, en lugar de concentrarse en la condesa.

Ausente en la exposición, entre los últimos manieristas, podemos mencionar al más “kistch” dentro de este estilo, Giuseppe Arcimboldo, que viaja por Europa y se asienta en la corte de Rodolfo II en Praga. Arcimboldo deja correr su imaginación calenturienta y se dedica a unos “caprichos” que prefiguran el Surrealismo. Con frutas y verduras y productos del campo pinta unos retratos que, en realidad, son bodegones antropomorfos, como los famosos de las Estaciones del año.

A.Moro-Bufón Pejerón

A.Moro-María Tudor

En los Países Bajos, el siglo XVI muestra todavía la influencia de los primitivos flamencos, pero también de los autores italianos. En Amberes trabaja en la primera mitad del siglo XVI Quintin Massys, cuya influencia se deja sentir en dos vertientes: la expresividad caricaturesca y teatral hacia lo grotesco de algunas de sus obras, y esta “pintura de género” que llega incluso al Barroco, donde se conjuntan el bodegón y la teatralidad. En la exposición tenemos su obra Vieja mesándose los cabellos que deja traslucir los rasgos antes mencionados. En la segunda mitad del XVI destaca Antonio Moro, portador de la tradición retratista de su país, conocedor en profundidad de Tiziano y que va a conducir al retrato nórdico a uno de los momentos más importantes de su historia. Abandona los contrastes de claro-oscuro, la rigidez de las vestimentas, las poses prefijadas y se adentra en la intimidad de la persona, a base de un distanciamiento manierista del retratado, utilizando tonos oscuros y fondos neutros, equilibrados con matices de color más cálido, sin caer en los tonos fríos del manierismo italiano. El personaje se manifiesta con naturalidad, pero con prestancia, con toda su humanidad reflejada en el rostro. Son importantes los retratos, presentes en esta exposición, del Bufón Pejerón, retratado de cuerpo entero y con vestimentas cortesanas, como si se tratara de un noble, o el que pinta en Inglaterra de la reina María Tudor, en postura sedente, con la rosa roja de los Tudor en una mano y los guantes (símbolo de la nobleza) en la otra, destacando la excelente pintura de calidades reflejada en el detalle de la tapicería del sillón regio o en las joyas de la reina.

El autorretrato

Un apartado especial merece, en la presente exposición, el autorretrato, subgénero donde el pintor, libre de encorsetamientos formales o estéticos, puede experimentar en la búsqueda de nuevas soluciones. Por otro lado, el pintor busca autorretratándose dignificar su profesión, intelectualizándola, para situarla en la senda de las profesiones liberales, no de las artesanales o manuales, tal y como pretendían tratadistas renacentistas como Alberti. En esta exposición dos obras destacan por encima del resto.

Durero-Autorretrato

En primer lugar, el autorretrato del pintor alemán Alberto Durero, de medio cuerpo, ligeramente escorzado, junto a una ventana abierta a un fondo de paisaje montañoso. El pintor viste de jubón blanco con guarniciones negras y camisa con puntilla dorada, pelo largo, gorra de listas blancas y negras, capa parda y guantes grises. La elección de unas ropas elegantes y aristocráticas y la mirada severa dirigida al espectador, con altiva serenidad, indican la voluntad del pintor de hacer ostentación de su situación social. Destaca la riqueza de detalles, la minuciosidad del tratamiento de las calidades y el brillante colorido, de entonación dorada, todo ello apoyado en un dibujo de impecable precisión.

Tiziano-Autorretrato

En segundo lugar, debemos destacar el autorretrato de Tiziano, ya anciano, en el que se retrata casi de perfil con el pincel en su mano derecha, predominando los tonos rojos, negros, grises y blancos, y utilizando ya su técnica de empastar con los dedos, no con el pincel.

El retrato áulico

La última parte de la exposición está representada por el retrato áulico o de corte que, al contrario que otros subgéneros dotados de mayor libertad como hemos visto, alcanza en la segunda mitad del siglo XVI una tipología bastante definida. La escultura en bronce de los Leoni (Leone y Pompeo, padre e hijo) Carlos V dominando al Furor preside, de forma imponente, un conjunto de lienzos, normalmente de gran formato, en los que los retratados se presentan normalmente de cuerpo entero, ligeramente de tres cuartos, vestidos con elegantes galas y joyas y diversos símbolos de su posición, prestigio y poder. Estos retratos contienen rasgos algo idealizados, ya que no se pretende tanto la fidelidad fisiológica del retratado, como transmitir una majestuosidad y dignidad acordes a su status regio o nobiliario.

Tiziano-Carlos V con perro

A.Moro-Felipe II

Antonio Moro y Tiziano van a ser los modelos a seguir en esta tipología, en la que el pintor tiene, evidentemente, que atenerse a unas normativas formales estrictas. Hay que destacar los retratos de Felipe II de ambos pintores, o el de Carlos V con perro del maestro veneciano.

S. Coello-Isabel Clara Eugenia

En la corte de Felipe II, dos pintores, Alonso Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, se especializaron en el retrato áulico. Las Cortes manieristas imponen la costumbre del retrato, y más aún cuanto que los matrimonios entre príncipes desconocidos obligan a enviar el retrato del futuro consorte como cortesía novedosa. Aunque los pintores de Cámara tenían alguna tradición, es ahora cuando esta profesión se consolida en todas las Cortes europeas. De Sánchez Coello se presenta en esta muestra el retrato de Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, mientras que de Pantoja de la Cruz se expone el de Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. La influencia de Moro y Tiziano en ambos maestros hispanos es evidente, estando Pantoja de la Cruz menos dotado que Coello, supliendo esta falta de maestría con una dedicación especial a la ornamentación, vestidos, joyas, objetos, que disimulan el poco acierto del acabado y la rigidez de los retratos.

Rubens-Brígida Spínola Doria

Finalmente, la última obra de la exposición es el retrato de Brígida Spínola Doria del pintor flamenco Pablo Rubens, en la que destacan el telón rojo del fondo enmarcado en una escenografía de arquitecturas clásicas, así como el gusto por el detalle tan propio de los flamencos en el colorido del vestido o en la elegante gola. Rubens deja traslucir ya el dominio de la luz y del color que la convertirán en unos de los genios del período artístico siguiente: el Barroco.

Epílogo

En definitiva, una exposición altamente recomendable de degustar para aquellos espíritus inquietos que ansíen penetrar en los arcanos misterios del retrato humano y en sus lazos comunes con aquel viejo pasaje del Eclesiastés: “vanitas vanitatum et omnia est vanitas” (vanidad de vanidades y todo es vanidad), fundamento también de otros géneros pictóricos de gran difusión como el mismísimo bodegón.