Imprescindible se antoja la visita pausada a la muestra que en estos meses podemos contemplar en la pinacoteca madrileña con la suntuosa y completísima selección de obras procedentes de uno de los museos más importantes del mundo: el Hermitage de San Petersburgo. Una colección de tal magnitud sólo pudo ser posible gracias al mecenazgo de los zares, fundamentalmente Pedro I el Grande, Catalina II la Grande y Nicolás I, en una labor continuada luego en el siglo XX por coleccionistas y mecenas privados, además de la intervención estatal.
La exposición reúne más de cien obras que incluyen, además de pintura y escultura, exquisitas piezas de orfebrería procedentes de pueblos anteriores a nuestra era como los escitas, joyas del famoso diseñador de la familia imperial Carl Fabergé, trajes de época, y así un largo etcétera, para conformar una exposición que representa fielmente la grandeza enciclopédica del Hermitage.
Ante la imposibilidad de abordar en su totalidad tal cantidad y calidad de obras, nos centraremos en algunas de las varias obras maestras de las denominadas artes mayores (pintura y escultura) que tenemos el privilegio de contemplar por primera vez en El Prado. En pintura, la muestra cubre el extenso registro cronológico que va desde el Renacimiento hasta el pleno siglo XX, desde Tiziano hasta Kandinsky.
Tras una primera sección de excelentes paisajes descriptivos del San Petersburgo neoclásico y de las fabulosas estancias del museo-palacio, podemos deleitarnos con una obra maestra de Michelangelo Merisi da Caravaggio, como es El tañedor de laúd (1596), en el que la luz incide en diagonal desde la izquierda sobre el rostro del joven músico de mirada lánguida, que nos recuerda a la del joven Baco de la galería de los Uffizi, pintado también por Caravaggio. El laúd y el violín están pintados con inusitado detalle, al igual que el bodegón de frutas y flores situado, casi en la penumbra, a la izquierda del cuadro. En la partitura leemos una frase misteriosa: "Voi sapete chio v'amo" ("Sabed que os amo"). ¿Tal vez una declaración de amor expresada a través del arte musical?
Siguiendo nuestro recorrido por el Barroco pictórico, la pintura holandesa, de la que el Hermitage posee una magnífica colección, nos presenta dos obras del genio de Leiden, Rembrandt, una de su época tardía, de profunda carga psicológica, y otra de una etapa temprana, en concreto, Retrato de un estudioso (1631), en la que el retratado vuelve su mirada hacia el espectador con gesto sorprendido, como si acabara de ser interrumpido en su labor de estudio del voluminoso libro situado sobre el atril. La "pintura de calidades", tan representativa del arte holandés y flamenco, y tan del gusto de los zares, se contempla aquí en toda su expresión, desde los detalles de la manga de seda negra, el cuello, las arrugadas manos, la tela de la mesa, todo sobre un fondo en penumbra del que emerge la figura del estudioso, lo que denota la clara influencia de la obra de Caravaggio.
Cercano al cuadro anterior, nos encontramos con una obra de juventud digna del genio de Velázquez. Pintada todavía en su Sevilla natal, antes de trasladarse a Madrid, El almuerzo (1617), sin llegar a la maestría de sus obras de madurez, ya deja intuir su análisis de los personajes, de sus posturas, del realismo de sus rostros (piénsese, por ejemplo, en Los borrachos). Además, el pintor sevillano muestra ya un indudable dominio del pincel en el tratamiento de las texturas de los objetos (obsérvese la transparencia del cristal en el vaso situado a la izquierda, o el cuchillo cuya empuñadura sobresale del borde de la mesa). 
Terminaremos nuestra pequeña cita con el barroco con un bodegón del holandés Willem Kalf, pintor especializado en el singular género de las naturalezas muertas. Sus motivos son recurrentes en varias obras de su escaso repertorio. Aquí encontramos una copa de oro en el centro, una copa de vino a la izquierda y diversos frutos, de los que el limón pelado se repite recurrentemente en varios de sus bodegones. El tratamiento de las diferentes superficies, sean metal, vidrio, porcelana, o la piel de las propias frutas demuestran el talento excepcional de Kalf.
La escultura, aunque de escasa representación en la muestra si la comparamos con el repertorio pictórico, nos presenta, sin embargo, obras de reconocida valía, destacando especialmente las del periodo neoclásico, magníficamente representado por tres escultores de la talla de Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen y Jean-Antoine Houdon. El italiano Canova y el danés Thorvaldsen son probablemente las dos figuras más eminentes de la escultura neoclásica. El estilo del primero se encuentra más cercano a un clasicismo de corte helenístico, menos contenido, más expresivo que el clasicismo de corte arcaico de Thorvaldsen.
Ese "pathos" de Canova se puede percibir perfectamente en su Magdalena penitente (1808), donde la figura arrodillada, con las manos sobre sus muslos y vueltas hacia arriba, deja traslucir su inmenso dolor, al igual que sus languidecientes ojos y su boca entreabierta nos permiten intuir las lágrimas vertidas y la penitencia que acompaña al arrepentimiento. Del escultor danés tenemos un busto del zar Alejandro I (1820), de gran sencillez y belleza idealizada, que denota su admiración por el estilo más clásico de la escultura griega.
Por su parte, el francés Houdon es conocido por sus esculturas que representan a personajes singulares de la Ilustración francesa, como Diderot, Voltaire, o Condorcet, entre otros. En esta exposición, encontramos un busto del filósofo Voltaire (1778), tan estimado por la emperatriz Catalina II, al que Houdon representa con la característica toga senatorial romana. Sin dejar de lado la idealización propia de la Antigüedad, Houdon quiso ser verídico con sus retratos, de forma que éstos reflejaran a la perfección los rasgos de los rostros de las personalidades, así como sus principales características psicológicas.
Finalmente, la superación definitiva del academicismo llegó con la figura personalísima de Auguste Rodin, que de su monumental obra Las puertas del Infierno, inspirado en la "Divina Comedia" de Dante, extrajo varios modelos que luego fueron esculpidos como obras independientes (entre ellas, su famosísima El pensador). El tema del beso entre los amantes ya aparece en Las puertas, y en La primavera eterna (1906), contemplamos como los amantes surgen entrelazados del bloque de mármol, fundiéndose entre sí y con el propio bloque del que parecen nacer, para formar así un solo ser.
También los siglos XIX y XX están espléndidamente representados en la muestra pictórica del Hermitage. El periodo romántico cuenta con la presencia del alemán Caspar Friedrich, cuya obra Amanecer en las montañas (1823), sin ser una de sus más conocidas, refleja el espíritu romántico que animaba a Friedrich. No se trata de un simple paisaje, en el que dos minúsculas figuras contemplan desde un pico montañoso la inmensidad de la Naturaleza, sino que subyace una espiritualidad ascética basada en el contraste entre el pequeño tamaño del hombre enfrentado a la inmensidad del Cosmos. El dominio de la luz, el menudo realismo de los detalles, la perfecta composición, todo ello sirve a una profunda mirada interior que conlleva un mensaje de honda espiritualidad. 
El impresionismo de finales del XIX tiene dos de sus figuras más relevantes en Monet y Renoir. El primero fue, tal vez, el más preocupado por el estudio de la luz, el más paisajista y también el que produce una obra "más abstracta", pero desde unos presupuestos totalmente figurativos. En El estanque en Montgeron (1876), Monet vuelca toda su sabiduría en el conocimiento de la luz y del color, y con pinceladas cortas y sueltas, casi puntillistas, elabora una composición equilibrada, donde los reflejos de los árboles en el agua alcanzan, sin necesidad de recurrir al detalle, una perfecta "impresión" en nuestra retina. Toda la atmósfera parece disolverse a medida que el espectador se acerca al cuadro, pero al alejarse de éste, todo vuelve "a encajar" como en un puzle.
Pierre-Auguste Renoir fue sobre todo un pintor de figuras, especialmente femeninas. Es capaz de combinar la pincelada suelta típica impresionista con el dibujo detallado en una parte concreta del cuadro, como sucede en este encantador Niña con una fusta (1885), en el que llama la atención la mirada de la niña, esos ojos que siempre denotan una profunda expresividad en los retratos de Renoir, como si quisiera representar el aire risueño y bohemio del Montmartre parisino.
Tras los "experimentos" cubistas de Picasso y Braque, que rompieron con el punto de vista monofocal, Wassily Kandinsky, entre otros, fue un paso más allá, y tras una primera etapa figurativa, suprime del cuadro la representación, dando lugar a la abstracción. En su texto Sobre lo espiritual en el arte (1910), Kandinsky explica que toda forma tiene un contenido propio, intrínseco, y no se trata de un contenido objetivo o de conocimiento, sino de un contenido-fuerza, una capacidad de actuar en cuanto estímulo psicológico. Así, un triángulo suscita movimientos espirituales distintos a los que suscita un círculo: el primero da la sensación de algo que tiende hacia arriba, el segundo es algo concluido. Lo mismo ocurre con los colores, el amarillo tiene un contenido semántico distinto del azul. El contenido semántico de una forma cambia también según el color al que está vinculada.
Tras los "experimentos" cubistas de Picasso y Braque, que rompieron con el punto de vista monofocal, Wassily Kandinsky, entre otros, fue un paso más allá, y tras una primera etapa figurativa, suprime del cuadro la representación, dando lugar a la abstracción. En su texto Sobre lo espiritual en el arte (1910), Kandinsky explica que toda forma tiene un contenido propio, intrínseco, y no se trata de un contenido objetivo o de conocimiento, sino de un contenido-fuerza, una capacidad de actuar en cuanto estímulo psicológico. Así, un triángulo suscita movimientos espirituales distintos a los que suscita un círculo: el primero da la sensación de algo que tiende hacia arriba, el segundo es algo concluido. Lo mismo ocurre con los colores, el amarillo tiene un contenido semántico distinto del azul. El contenido semántico de una forma cambia también según el color al que está vinculada.
En una primera etapa, Kandinsky concibió la abstracción como una expresión de manchas, líneas y colores que responden a una "necesidad interior" desvinculada de relaciones exteriores de la realidad. A esta etapa pertenece Composición VI (1913), pura improvisación no desprovista de cierto "orden", pero todavía lejos del cambio radical que experimentaría en los años veinte, cuando iniciaría una abstracción realizada a base de combinaciones de formas geométricas puras. Junto a la obra de Kandinsky, concluye la exposición con una perfecta muestra de una de las primeras tendencias abstractas de la escuela rusa: el "suprematismo", creado por el pintor ruso Malevich, que proclama la supremacía de la forma geométrica, llevando la abstracción a una esencialidad límite y extrema, como podemos contemplar en su Cuadrado negro (1932).
En definitiva, en estos tiempos de zozobra e incertidumbre ante el futuro venidero, no viene nada mal distraer algo de nuestro ajetreado tiempo para paladear estas excepcionales creaciones artísticas del ser humano, capaz, como bien sabemos, de las mayores aberraciones inimaginables, pero, al mismo tiempo y en eterna contradicción, fuente de creación de las obras más sublimes.
