Pictura et musica (V): A. Böcklin & S. Rachmaninov

El simbolismo fue un fenómeno surgido en Francia en las últimas décadas del siglo XIX, iniciado en el ámbito literario, pero que pronto se extendió también a las artes plásticas y a otros países del continente europeo. Teniendo como precursores a figuras como Charles Baudelaire, sería el poeta Jean Moréas quien describiría los principios innovadores de esta nueva literatura. En 1886, publicó en "Le Figaro" el conocido como "manifiesto simbolista", según el cual el objetivo principal de los escritores simbolistas ya no era la naturaleza exterior en sí misma, sino la "idea" que se esconde en los fenómenos y detrás de ellos. La forma artística ya no es empleada por los simbolistas sino como medio auxiliar para revelar por esa vía la metafísica y el efecto emocional de la idea.

El arte simbolista significó para muchos intelectuales y artistas una especie de religión sustitutiva, un culto a la belleza de fuerte carga espiritual, que ofrecía resistencia al materialismo y al utilitarismo imperantes en su tiempo. En este sentido, el simbolismo no es un estilo en sentido estricto, sino más bien una postura intelectual "abierta", que se sirve de medios estilísticos muy diferentes, dependiendo de cuáles parezcan los mejores para revestir de una forma plástica el mensaje simbólico que se pretende. Esto significa que una obra simbolista es esencialmente enigmática. No pretende una comprensión intelectual, sino que exige del espectador sensibilidad, pues quiere que éste reviva la misteriosa profundidad de la obra como una visión interior.

Así pues, pintores como Gustav Moureau y Odilon Redon dieron la espalda al realismo, el naturalismo y el impresionismo para llenar sus lienzos  con visiones esotéricas y a menudo de gran erotismo. En lugar de los paisajes bañados de luz de un Monet o los temas realistas de un Courbet, los simbolistas recurrieron a la literatura, la Biblia y la mitología griega para expresar una serie de ideas y sentimientos: amor, angustia, muerte, deseo, etc.

Una de las manifestaciones más singulares del Simbolismo fue la creación del Salón de la Rose+Croix en 1892, un grupo con clara dependencia estilística del academicismo y con cierta influencia de los prerrafaelitas ingleses, pero a la vez impregnado por el encantamiento y la necrofilia de Edgar Allan Poe y fascinado por las figuras de Nietzsche y de Wagner. Ha sido considerado como el marco ideológico del Simbolismo y entre sus sentencias estéticas estuvo la de repudiar la pintura histórica, la patriótica y militar, el orientalismo, las escenas rústicas, los bodegones y las flores, apoyando en cambio los temas legendarios, los mitos, las alegorías y los sueños.

Böcklin: Autorretrato

El pintor suizo Arnold Böcklin (1827-1901) tuvo una gran repercusión en el grupo de los Rosacruces y ejercería una enorme influencia posterior sobre los surrealistas del siglo XX. En sus cuadros triunfa la combinación del pasado y el presente, del sueño y la realidad, de lo fantástico-visionario y la representación de carácter naturalista en una unidad singular. Seres demoníacos del bosque y del agua y figuras míticas pueblan una naturaleza primigenia que aparece tanto arcaica como atemporal. Su obra maestra, de la que pintó hasta cinco versiones distintas entre 1880 y 1886, es "La Isla de los Muertos", un paisaje posromántico pleno de melancolía, del que el autor quiso que fuera "tan silencioso que uno se asuste cuando llamen a la puerta".

Böcklin: La Isla de los Muertos (tercera versión)

¿Qué se representa en este óleo tan misterioso? ¿Quiénes son esos dos personajes sobre la barca que navega sobre las plácidas aguas? ¿Cuál es esa extraña isla hacia la que se dirigen? Toda la obra transmite intencionadamente un aura de indeterminación, de atmósfera onírica. La interpretación más frecuente es la mitológica, basada en la descripción clásica del descenso de los muertos al Hades o Inframundo. Cuando las almas descendían al Tártaro, el barquero Caronte las transportaba al otro lado del río Estigia (que significa "Odioso"), que linda con el Tártaro por el lado occidental. Un perro de tres cabezas llamado Cerbero custodia la otra orilla del Estigia, dispuesto a devorar a todos los intrusos vivos o a las ánimas fugitivas. Los familiares del difunto colocaban una moneda bajo la lengua del cadáver para así pagar el viaje al avaro barquero. Tres vías posibles aguardaban a las almas tras ser juzgadas: la de los Campos de Asfódelos, si el alma no era ni virtuosa ni mala, la que conduce a los campos de castigo del Tártaro, si era mala; y la que lleva a los jardines del Elíseo, si era virtuosa.

Así pues, sobre las tranquilas aguas del Estigia, en una atmósfera estática impregnada de una luz mortecina, vemos navegar la pequeña barca guiada por Caronte, mientras una figura envuelta en un sudario blanco -el alma del difunto- se yergue de espaldas ante lo que sería su propio ataúd decorado con guirnaldas. Se dirigen a un extraño islote en el que altísimos cipreses -los árboles de los cementerios- se elevan en el centro, mientras enormes farallones de piedra, desgastados por el paso del tiempo, rodean imponentes la isla como custodios de su insondable misterio, horadados por lo que parecen ser nichos, tal vez para albergar las tumbas de los difuntos. La absoluta penumbra del abismo que se oculta entre los cipreses parece atraer la mirada del espectador como si fuera un agujero negro gravitatorio. Todo el óleo transmite, sin duda, la idea perenne de la muerte, pero no de una manera trágica ni dolorosa, sino serena, casi plácida. En cualquier caso, el enigma de su significado se traslada al mundo íntimo del observador, quien debe dar su propia respuesta procedente de su interior a la "llamada" del cuadro.

S. Rachmaninov hacia 1921

El compositor, pianista y director de orquesta ruso Sergei Rachmaninov (1873-1943) compondría en 1909 su poema sinfónico "La Isla de los Muertos" basándose precisamente en la obra homónima de Böcklin, aunque el artista ruso sólo habría podido contemplar en realidad una litografía en blanco y negro del cuadro, no la versión original en color. El compositor afirmaría más tarde que si hubiera visto primero el cuadro original probablemente no habría compuesto el poema pues le había impresionado más en blanco y negro. La obra, de unos veinte minutos de duración, se encuadra dentro de ese epílogo del movimiento romántico tardío que se ha dado en denominar tradicionalmente como Posromanticismo.

El poema comienza con un ritmo de corcheas en un compás de 5/8 que refleja el golpe irregular de los remos de la barca sobre las aguas en una especie de ritmo vital algo tétrico. Esta apertura, con sólo las cuerdas graves, con timbales y arpas al comienzo, es, pues, oscura y misteriosa. Fragmentos de melodías inacabadas se escuchan de manera esporádica como imágenes que tratan de abrirse paso entre la niebla. Un segundo tema que aparece más tarde es una paráfrasis del tenebroso canto del "Dies Irae", aludiendo a la muerte, que Rachmaninov utilizaría a menudo en otras composiciones suyas. Vida y muerte, pues, se entrelazan, evocando un ambiente de paz inquietante. La fanfarria de los metales ayuda a presentar, al fin, la visión majestuosa de la misteriosa isla.

S. Rachmaninov: La Isla de los Muertos, op. 29

Hacia la mitad de la obra, aparece el tema de la vida, más alegre y esperanzador, pasando de la tonalidad inicial de la menor a la de mi bemol mayor. En este pasaje, Rachmaninov se apartaría de la pintura, en un estilo "más rápido, más nervioso y más emocional, en contraste con el trozo inicial, y que no pertenece al cuadro", según describiría el propio compositor en una carta al director de orquesta Stokowski. Finalmente, tras una transición, aparecerá de nuevo en la reexposición el retorno a los ritmos fúnebres del principio y al inexorable compás de 5/8 del imperturbable barquero que parece conducirnos de manera ineludible a nuestro destino.

Pictura et musica (IV): J.M.W. Turner & R. Strauss

Las fuerzas desatadas de la Naturaleza siempre fascinaron al individuo romántico. Se trata de un lugar idílico anterior a la corrupción de la civilización, en el que el hombre se siente libre, ilimitado, pero, al mismo tiempo, frente a su omnímodo poder el individuo no es nada, apenas una frágil figura a merced de vientos y tempestades. Sin embargo, el héroe romántico, que padece y sufre, es también capaz de superar cualquier adversidad gracias a su tenacidad y fuerza de voluntad. El paisaje se convirtió así en un tema de primer orden en el programa pictórico de los grandes artistas del XIX.

Turner (autorretrato)

John Mallord William Turner (1775-1851) fue, sin lugar a dudas, el maestro de la luz. Evolucionó desde posiciones academicistas más clásicas hacia un preimpresionismo que habría de influir en gran medida en los impresionistas de fines de siglo. Su principal obsesión fue el estudio de los fenómenos atmosféricos y de la influencia de la luz sobre la materia y el paisaje. Su pincelada se fue haciendo cada vez más suelta y en algunas zonas muy empastada, de forma que materia, aire y luz parecen entremezclarse y disolverse en un torbellino de indudable impacto en el espectador.

El camino que lo conduciría a su personalísima pintura -de la que surgiría una imagen de la Naturaleza nunca vista antes- lo encontraría Turner en su periodo tardío. "No lo pinté para que fuera entendido", respondería Turner a la demoledora crítica hecha a uno de sus cuadros tardíos más importantes "sino porque quería mostrar cómo luce semejante espectáculo". 

En su óleo "Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes", pintado para la Exposición de la Academia de 1812, el artista británico utiliza un hecho histórico de la Antigüedad -la épica expedición del general cartaginés en el año 218 a.C. a través de los Alpes para alcanzar la península itálica en el contexto de la Segunda Guerra Púnica- para pintar un paisaje de gran dramatismo en el que la Naturaleza es la auténtica protagonista. Desde un lugar cubierto de rocas dispersas se divisa un valle del que parten, hacia la derecha, empinadas colinas. Densos nimbos con estrías que se precipitan oblicuamente oscurecen la escena, ocultando las cumbres montañosas. En el fondo, así como en el extremo derecho, irrumpe la luz del día iluminando los torbellinos de nieve. El disco solar brilla tenuemente tras un banco de nubes. Abajo a la derecha y en el extremo izquierdo, así como en dirección al valle, se adivinan los perfiles de los cartagineses en marcha. En el primer plano de la zona izquierda vemos algunos soldados y animales dispersos en diversas posturas, bien exhaustos, heridos o muertos.

Turner: Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes

El dibujo ha perdido, como podemos observar, todo protagonismo en la obra de Turner, por cuanto las siluetas de las propias montañas y de los soldados se desdibujan en pinceladas abocetadas y la verdadera genialidad del artista consiste en conseguir que la luz penetre en la materia, disolviéndola en imágenes desleídas que generan una espectacular sensación de movimiento. Sólo en el primer plano se ha suspendido el efecto del claroscuro, que domina toda la composición del cuadro creando ese efecto particularmente dramático. El propio Turner obligó a los expositores a situar su cuadro a una altura excepcionalmente baja, de forma que el espectador al contemplarlo pudiese sentirse totalmente inmerso en la escena y así provocar esa sensación de profundo desasosiego ante el torbellino de fuerzas que es capaz de desatar la Naturaleza sobre el hombre. Esta obra supondría, pues, el inicio de una nueva etapa en el desarrollo del pintor.

R. Strauss hacia 1910

La conocida como "Sinfonía Alpina" ("Eine Alpensinfonie"), op. 64, del compositor alemán Richard Strauss (1864-1949) es, en realidad, un poema sinfónico, por cuanto se trata de una música programática, esto es, aquella que sigue un guion o programa específico que narra el compositor a través de la música. Dividida en 22 escenas, la obra evoca el viaje de ascenso y posterior descenso a una cumbre alpina -en este caso de los Alpes bávaros-, vista desde la perspectiva del propio viajero. Hay que interpretarla, sin embargo, no sólo como un viaje puramente físico, sino y sobre todo como un viaje de renovación interior y de exaltación de la Naturaleza.

Strauss describe un viaje a través de la vida. Nos presenta el nacimiento del ser desde las profundidades de la noche, su camino a lo largo de la vida hasta alcanzar su meta, convertirse en el Superhombre nietzscheano (Übermensch). Todo ello conseguido por su propio esfuerzo. Finalmente viene su decadencia, simbolizada por la terrible tempestad. Al final recupera su serenidad y se presenta a las puertas de la muerte, entrando en la noche de un modo glorioso. De la misma noche volverá a renacer, empezando un nuevo ciclo vital. Es el concepto del Eterno Retorno.

La obra, estrenada en 1915, está pensada para ser ejecutada por una orquesta de proporciones verdaderamente gigantescas (más de 100 intérpretes), incluyendo una enorme sección de percusión, que incorpora incluso una máquina de viento y una máquina de truenos para crear los efectos sonoros respectivos. Toda la pieza está pensada para ser ejecutada sin interrupciones como si fuera un único movimiento de larga duración (aprox. 45-50 minutos).

Strauss, bajo la profunda influencia de Wagner y Mahler, emplea en esta obra toda la variedad cromática de la orquesta para transmitir las impresiones pictóricas que le producen cada uno de los momentos vividos y los parajes atravesados durante la ascensión. El uso extensivo del leitmotiv -a la manera wagneriana- le permite asociar un motivo musical a cada uno de los elementos presentes en la pieza (la noche, el sol, la lluvia, la montaña, ...).

El programa comienza y termina con la escena denominada "Noche", que representa el comienzo y final del viaje de ida y vuelta al mismo punto, como una alegoría del concepto de Eterno Retorno. En el inicio, una tenue escala descendente sostenida por los metales nos sumerge en las profundidades de la noche. De la noche se eleva un poderoso crescendo que conduce al segundo tema denominado "Amanecer", construido sobre un poderoso leitmotiv, el de la montaña. Empieza a continuación, en la tercera escena, el "Ascenso" propiamente dicho, que se inicia con una marcha de los caminantes, un animoso tema que aparecerá varias veces a lo largo de la obra. Culmina con una fanfarria a la que se unen trompas de caza que anuncian la partida de un grupo de cazadores.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (I. Noche)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (II. Amanecer)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (III. Ascenso)

Este viaje de ascenso, no sin dificultades, culmina en la escena XIII con la llegada a la cumbre, representada por un breve clímax de reminiscencias wagnerianas que cede paso a una melodía del oboe con acompañamiento de un trémolo de la cuerda, como representando a los caminantes que tratan de recuperar el resuello después de la ardua ascensión. Tras esto viene el auténtico clímax orquestal de triunfo -que recuerda al comienzo de su poema sinfónico "Así hablo Zaratustra"- celebrando así el éxito por la meta alcanzada. La escena siguiente, "Visión", es una continuación de la anterior en la que los viajeros se felicitan por la hermosa vista que pueden contemplar. El descenso les espera.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XIII. En la cima)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XIV. Visión)

La escena XVII, "Elegía", es un breve tema heroico de gran lirismo que representa el triunfo del hombre sobre la Naturaleza, pues el Superhombre nietzscheano es capaz de superar todas las pruebas. Sin solución de continuidad, la escena XVIII, "Calma antes de la tempestad", presenta a la cuerda tocando con sordina, evocando así un ambiente enrarecido. La melodía tocada por el oboe intuye un mal presagio. Los timbales señalan truenos lejanos y se escuchan las primeras gotas de lluvia, mientras toda la orquesta acelera el ritmo. En la escena XIX, "Truenos y tempestad. Descenso", tiene lugar la furia de la tormenta que desata su inusitada violencia sobre los viajeros. Se escucha ahora el órgano, mientras las máquinas de viento y truenos resuenan con vehemencia.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XVII. Elegía)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XVIII. Calma antes de la tempestad)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XIX. Truenos y tempestad. Descenso)

Tras la tempestad vuelve la calma y la tormenta se apacigua con el atardecer y la puesta de sol. Vuelve a resonar el leitmotiv de la montaña y entramos en la parte final de la obra, en lo que parece un canto de alabanza a la Naturaleza entonado por una bellísima melodía sostenida por las cuerdas. Llega el final del viaje con la penúltima escena, "Epílogo" -la más larga de todo el poema-, una deliciosa música acompañada del órgano que parece rememorar con conmovedora nostalgia el viaje de la vida. Todo termina con la repetición de la sección inicial, la de la Noche, que acaba en un pianísimo hasta que la orquesta se termina apagando gradualmente.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XX. Puesta de sol)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XXI. Epílogo)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XXII. Noche)