Pictura et musica (V): A. Böcklin & S. Rachmaninov

El simbolismo fue un fenómeno surgido en Francia en las últimas décadas del siglo XIX, iniciado en el ámbito literario, pero que pronto se extendió también a las artes plásticas y a otros países del continente europeo. Teniendo como precursores a figuras como Charles Baudelaire, sería el poeta Jean Moréas quien describiría los principios innovadores de esta nueva literatura. En 1886, publicó en "Le Figaro" el conocido como "manifiesto simbolista", según el cual el objetivo principal de los escritores simbolistas ya no era la naturaleza exterior en sí misma, sino la "idea" que se esconde en los fenómenos y detrás de ellos. La forma artística ya no es empleada por los simbolistas sino como medio auxiliar para revelar por esa vía la metafísica y el efecto emocional de la idea.

El arte simbolista significó para muchos intelectuales y artistas una especie de religión sustitutiva, un culto a la belleza de fuerte carga espiritual, que ofrecía resistencia al materialismo y al utilitarismo imperantes en su tiempo. En este sentido, el simbolismo no es un estilo en sentido estricto, sino más bien una postura intelectual "abierta", que se sirve de medios estilísticos muy diferentes, dependiendo de cuáles parezcan los mejores para revestir de una forma plástica el mensaje simbólico que se pretende. Esto significa que una obra simbolista es esencialmente enigmática. No pretende una comprensión intelectual, sino que exige del espectador sensibilidad, pues quiere que éste reviva la misteriosa profundidad de la obra como una visión interior.

Así pues, pintores como Gustav Moureau y Odilon Redon dieron la espalda al realismo, el naturalismo y el impresionismo para llenar sus lienzos  con visiones esotéricas y a menudo de gran erotismo. En lugar de los paisajes bañados de luz de un Monet o los temas realistas de un Courbet, los simbolistas recurrieron a la literatura, la Biblia y la mitología griega para expresar una serie de ideas y sentimientos: amor, angustia, muerte, deseo, etc.

Una de las manifestaciones más singulares del Simbolismo fue la creación del Salón de la Rose+Croix en 1892, un grupo con clara dependencia estilística del academicismo y con cierta influencia de los prerrafaelitas ingleses, pero a la vez impregnado por el encantamiento y la necrofilia de Edgar Allan Poe y fascinado por las figuras de Nietzsche y de Wagner. Ha sido considerado como el marco ideológico del Simbolismo y entre sus sentencias estéticas estuvo la de repudiar la pintura histórica, la patriótica y militar, el orientalismo, las escenas rústicas, los bodegones y las flores, apoyando en cambio los temas legendarios, los mitos, las alegorías y los sueños.

Böcklin: Autorretrato

El pintor suizo Arnold Böcklin (1827-1901) tuvo una gran repercusión en el grupo de los Rosacruces y ejercería una enorme influencia posterior sobre los surrealistas del siglo XX. En sus cuadros triunfa la combinación del pasado y el presente, del sueño y la realidad, de lo fantástico-visionario y la representación de carácter naturalista en una unidad singular. Seres demoníacos del bosque y del agua y figuras míticas pueblan una naturaleza primigenia que aparece tanto arcaica como atemporal. Su obra maestra, de la que pintó hasta cinco versiones distintas entre 1880 y 1886, es "La Isla de los Muertos", un paisaje posromántico pleno de melancolía, del que el autor quiso que fuera "tan silencioso que uno se asuste cuando llamen a la puerta".

Böcklin: La Isla de los Muertos (tercera versión)

¿Qué se representa en este óleo tan misterioso? ¿Quiénes son esos dos personajes sobre la barca que navega sobre las plácidas aguas? ¿Cuál es esa extraña isla hacia la que se dirigen? Toda la obra transmite intencionadamente un aura de indeterminación, de atmósfera onírica. La interpretación más frecuente es la mitológica, basada en la descripción clásica del descenso de los muertos al Hades o Inframundo. Cuando las almas descendían al Tártaro, el barquero Caronte las transportaba al otro lado del río Estigia (que significa "Odioso"), que linda con el Tártaro por el lado occidental. Un perro de tres cabezas llamado Cerbero custodia la otra orilla del Estigia, dispuesto a devorar a todos los intrusos vivos o a las ánimas fugitivas. Los familiares del difunto colocaban una moneda bajo la lengua del cadáver para así pagar el viaje al avaro barquero. Tres vías posibles aguardaban a las almas tras ser juzgadas: la de los Campos de Asfódelos, si el alma no era ni virtuosa ni mala, la que conduce a los campos de castigo del Tártaro, si era mala; y la que lleva a los jardines del Elíseo, si era virtuosa.

Así pues, sobre las tranquilas aguas del Estigia, en una atmósfera estática impregnada de una luz mortecina, vemos navegar la pequeña barca guiada por Caronte, mientras una figura envuelta en un sudario blanco -el alma del difunto- se yergue de espaldas ante lo que sería su propio ataúd decorado con guirnaldas. Se dirigen a un extraño islote en el que altísimos cipreses -los árboles de los cementerios- se elevan en el centro, mientras enormes farallones de piedra, desgastados por el paso del tiempo, rodean imponentes la isla como custodios de su insondable misterio, horadados por lo que parecen ser nichos, tal vez para albergar las tumbas de los difuntos. La absoluta penumbra del abismo que se oculta entre los cipreses parece atraer la mirada del espectador como si fuera un agujero negro gravitatorio. Todo el óleo transmite, sin duda, la idea perenne de la muerte, pero no de una manera trágica ni dolorosa, sino serena, casi plácida. En cualquier caso, el enigma de su significado se traslada al mundo íntimo del observador, quien debe dar su propia respuesta procedente de su interior a la "llamada" del cuadro.

S. Rachmaninov hacia 1921

El compositor, pianista y director de orquesta ruso Sergei Rachmaninov (1873-1943) compondría en 1909 su poema sinfónico "La Isla de los Muertos" basándose precisamente en la obra homónima de Böcklin, aunque el artista ruso sólo habría podido contemplar en realidad una litografía en blanco y negro del cuadro, no la versión original en color. El compositor afirmaría más tarde que si hubiera visto primero el cuadro original probablemente no habría compuesto el poema pues le había impresionado más en blanco y negro. La obra, de unos veinte minutos de duración, se encuadra dentro de ese epílogo del movimiento romántico tardío que se ha dado en denominar tradicionalmente como Posromanticismo.

El poema comienza con un ritmo de corcheas en un compás de 5/8 que refleja el golpe irregular de los remos de la barca sobre las aguas en una especie de ritmo vital algo tétrico. Esta apertura, con sólo las cuerdas graves, con timbales y arpas al comienzo, es, pues, oscura y misteriosa. Fragmentos de melodías inacabadas se escuchan de manera esporádica como imágenes que tratan de abrirse paso entre la niebla. Un segundo tema que aparece más tarde es una paráfrasis del tenebroso canto del "Dies Irae", aludiendo a la muerte, que Rachmaninov utilizaría a menudo en otras composiciones suyas. Vida y muerte, pues, se entrelazan, evocando un ambiente de paz inquietante. La fanfarria de los metales ayuda a presentar, al fin, la visión majestuosa de la misteriosa isla.

S. Rachmaninov: La Isla de los Muertos, op. 29

Hacia la mitad de la obra, aparece el tema de la vida, más alegre y esperanzador, pasando de la tonalidad inicial de la menor a la de mi bemol mayor. En este pasaje, Rachmaninov se apartaría de la pintura, en un estilo "más rápido, más nervioso y más emocional, en contraste con el trozo inicial, y que no pertenece al cuadro", según describiría el propio compositor en una carta al director de orquesta Stokowski. Finalmente, tras una transición, aparecerá de nuevo en la reexposición el retorno a los ritmos fúnebres del principio y al inexorable compás de 5/8 del imperturbable barquero que parece conducirnos de manera ineludible a nuestro destino.

Pictura et musica (IV): J.M.W. Turner & R. Strauss

Las fuerzas desatadas de la Naturaleza siempre fascinaron al individuo romántico. Se trata de un lugar idílico anterior a la corrupción de la civilización, en el que el hombre se siente libre, ilimitado, pero, al mismo tiempo, frente a su omnímodo poder el individuo no es nada, apenas una frágil figura a merced de vientos y tempestades. Sin embargo, el héroe romántico, que padece y sufre, es también capaz de superar cualquier adversidad gracias a su tenacidad y fuerza de voluntad. El paisaje se convirtió así en un tema de primer orden en el programa pictórico de los grandes artistas del XIX.

Turner (autorretrato)

John Mallord William Turner (1775-1851) fue, sin lugar a dudas, el maestro de la luz. Evolucionó desde posiciones academicistas más clásicas hacia un preimpresionismo que habría de influir en gran medida en los impresionistas de fines de siglo. Su principal obsesión fue el estudio de los fenómenos atmosféricos y de la influencia de la luz sobre la materia y el paisaje. Su pincelada se fue haciendo cada vez más suelta y en algunas zonas muy empastada, de forma que materia, aire y luz parecen entremezclarse y disolverse en un torbellino de indudable impacto en el espectador.

El camino que lo conduciría a su personalísima pintura -de la que surgiría una imagen de la Naturaleza nunca vista antes- lo encontraría Turner en su periodo tardío. "No lo pinté para que fuera entendido", respondería Turner a la demoledora crítica hecha a uno de sus cuadros tardíos más importantes "sino porque quería mostrar cómo luce semejante espectáculo". 

En su óleo "Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes", pintado para la Exposición de la Academia de 1812, el artista británico utiliza un hecho histórico de la Antigüedad -la épica expedición del general cartaginés en el año 218 a.C. a través de los Alpes para alcanzar la península itálica en el contexto de la Segunda Guerra Púnica- para pintar un paisaje de gran dramatismo en el que la Naturaleza es la auténtica protagonista. Desde un lugar cubierto de rocas dispersas se divisa un valle del que parten, hacia la derecha, empinadas colinas. Densos nimbos con estrías que se precipitan oblicuamente oscurecen la escena, ocultando las cumbres montañosas. En el fondo, así como en el extremo derecho, irrumpe la luz del día iluminando los torbellinos de nieve. El disco solar brilla tenuemente tras un banco de nubes. Abajo a la derecha y en el extremo izquierdo, así como en dirección al valle, se adivinan los perfiles de los cartagineses en marcha. En el primer plano de la zona izquierda vemos algunos soldados y animales dispersos en diversas posturas, bien exhaustos, heridos o muertos.

Turner: Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes

El dibujo ha perdido, como podemos observar, todo protagonismo en la obra de Turner, por cuanto las siluetas de las propias montañas y de los soldados se desdibujan en pinceladas abocetadas y la verdadera genialidad del artista consiste en conseguir que la luz penetre en la materia, disolviéndola en imágenes desleídas que generan una espectacular sensación de movimiento. Sólo en el primer plano se ha suspendido el efecto del claroscuro, que domina toda la composición del cuadro creando ese efecto particularmente dramático. El propio Turner obligó a los expositores a situar su cuadro a una altura excepcionalmente baja, de forma que el espectador al contemplarlo pudiese sentirse totalmente inmerso en la escena y así provocar esa sensación de profundo desasosiego ante el torbellino de fuerzas que es capaz de desatar la Naturaleza sobre el hombre. Esta obra supondría, pues, el inicio de una nueva etapa en el desarrollo del pintor.

R. Strauss hacia 1910

La conocida como "Sinfonía Alpina" ("Eine Alpensinfonie"), op. 64, del compositor alemán Richard Strauss (1864-1949) es, en realidad, un poema sinfónico, por cuanto se trata de una música programática, esto es, aquella que sigue un guion o programa específico que narra el compositor a través de la música. Dividida en 22 escenas, la obra evoca el viaje de ascenso y posterior descenso a una cumbre alpina -en este caso de los Alpes bávaros-, vista desde la perspectiva del propio viajero. Hay que interpretarla, sin embargo, no sólo como un viaje puramente físico, sino y sobre todo como un viaje de renovación interior y de exaltación de la Naturaleza.

Strauss describe un viaje a través de la vida. Nos presenta el nacimiento del ser desde las profundidades de la noche, su camino a lo largo de la vida hasta alcanzar su meta, convertirse en el Superhombre nietzscheano (Übermensch). Todo ello conseguido por su propio esfuerzo. Finalmente viene su decadencia, simbolizada por la terrible tempestad. Al final recupera su serenidad y se presenta a las puertas de la muerte, entrando en la noche de un modo glorioso. De la misma noche volverá a renacer, empezando un nuevo ciclo vital. Es el concepto del Eterno Retorno.

La obra, estrenada en 1915, está pensada para ser ejecutada por una orquesta de proporciones verdaderamente gigantescas (más de 100 intérpretes), incluyendo una enorme sección de percusión, que incorpora incluso una máquina de viento y una máquina de truenos para crear los efectos sonoros respectivos. Toda la pieza está pensada para ser ejecutada sin interrupciones como si fuera un único movimiento de larga duración (aprox. 45-50 minutos).

Strauss, bajo la profunda influencia de Wagner y Mahler, emplea en esta obra toda la variedad cromática de la orquesta para transmitir las impresiones pictóricas que le producen cada uno de los momentos vividos y los parajes atravesados durante la ascensión. El uso extensivo del leitmotiv -a la manera wagneriana- le permite asociar un motivo musical a cada uno de los elementos presentes en la pieza (la noche, el sol, la lluvia, la montaña, ...).

El programa comienza y termina con la escena denominada "Noche", que representa el comienzo y final del viaje de ida y vuelta al mismo punto, como una alegoría del concepto de Eterno Retorno. En el inicio, una tenue escala descendente sostenida por los metales nos sumerge en las profundidades de la noche. De la noche se eleva un poderoso crescendo que conduce al segundo tema denominado "Amanecer", construido sobre un poderoso leitmotiv, el de la montaña. Empieza a continuación, en la tercera escena, el "Ascenso" propiamente dicho, que se inicia con una marcha de los caminantes, un animoso tema que aparecerá varias veces a lo largo de la obra. Culmina con una fanfarria a la que se unen trompas de caza que anuncian la partida de un grupo de cazadores.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (I. Noche)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (II. Amanecer)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (III. Ascenso)

Este viaje de ascenso, no sin dificultades, culmina en la escena XIII con la llegada a la cumbre, representada por un breve clímax de reminiscencias wagnerianas que cede paso a una melodía del oboe con acompañamiento de un trémolo de la cuerda, como representando a los caminantes que tratan de recuperar el resuello después de la ardua ascensión. Tras esto viene el auténtico clímax orquestal de triunfo -que recuerda al comienzo de su poema sinfónico "Así hablo Zaratustra"- celebrando así el éxito por la meta alcanzada. La escena siguiente, "Visión", es una continuación de la anterior en la que los viajeros se felicitan por la hermosa vista que pueden contemplar. El descenso les espera.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XIII. En la cima)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XIV. Visión)

La escena XVII, "Elegía", es un breve tema heroico de gran lirismo que representa el triunfo del hombre sobre la Naturaleza, pues el Superhombre nietzscheano es capaz de superar todas las pruebas. Sin solución de continuidad, la escena XVIII, "Calma antes de la tempestad", presenta a la cuerda tocando con sordina, evocando así un ambiente enrarecido. La melodía tocada por el oboe intuye un mal presagio. Los timbales señalan truenos lejanos y se escuchan las primeras gotas de lluvia, mientras toda la orquesta acelera el ritmo. En la escena XIX, "Truenos y tempestad. Descenso", tiene lugar la furia de la tormenta que desata su inusitada violencia sobre los viajeros. Se escucha ahora el órgano, mientras las máquinas de viento y truenos resuenan con vehemencia.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XVII. Elegía)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XVIII. Calma antes de la tempestad)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XIX. Truenos y tempestad. Descenso)

Tras la tempestad vuelve la calma y la tormenta se apacigua con el atardecer y la puesta de sol. Vuelve a resonar el leitmotiv de la montaña y entramos en la parte final de la obra, en lo que parece un canto de alabanza a la Naturaleza entonado por una bellísima melodía sostenida por las cuerdas. Llega el final del viaje con la penúltima escena, "Epílogo" -la más larga de todo el poema-, una deliciosa música acompañada del órgano que parece rememorar con conmovedora nostalgia el viaje de la vida. Todo termina con la repetición de la sección inicial, la de la Noche, que acaba en un pianísimo hasta que la orquesta se termina apagando gradualmente.

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XX. Puesta de sol)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XXI. Epílogo)

R. Strauss: Sinfonía Alpina (XXII. Noche)

Pictura et musica (III): J.E. Millais & R. Wagner

El amor puro, perfecto, sublime, idealizado hasta su máxima expresión neoplatónica, es otro de los temas preferidos por la estética romántica. Por ser tan perfecto es al mismo tiempo una meta inalcanzable, o cuando menos lo es en cuanto seres atados a esta existencia terrenal y a sus pasiones y debilidades. Por ello, tal amor conduce inevitablemente a un dolor y sufrimiento extremos, y en última instancia a la muerte. Es un sentimiento que tiene ya plena vigencia desde el Medievo y luego continúa a lo largo del Renacimiento, culminando en la celebérrima tragedia shakesperiana de "Romeo y Julieta". Así lo expresaba ya el propio Dante Alighieri en su famoso soneto de la "Vita Nuova" ante la muerte de su amada Beatriz:

Alegre me parecía Amor, teniendo
mi corazón en mano, y en brazos una
dama, envuelta en un lienzo, durmiendo.
Luego la despertaba, y de este corazón ardiendo
ella espantada humildemente comía:
después lo vi partir gimiendo.

La Hermandad Prerrafaelita, surgida a mediados del siglo XIX en la Inglaterra victoriana, estuvo formada por una serie de artistas, entre los que podemos citar como figuras más significativas a Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, que aspiraban a recuperar la mirada limpia de los artistas anteriores a Rafael, pero que también se colocaron en abierta rebeldía frente a los criterios de la Real Academia de Bellas Artes y de su director Sir Joshua Reynolds. Su pretensión es el advenimiento de un arte místico a través de un estilo muy dibujístico, muy analítico y detallista, construido con colores muy vivos que tienen algo de vidriera gótica, y mediante el uso de formas muy estilizadas. Uno de sus temas preferidos fueron las obras de Shakespeare.

En su inmortal tragedia "Hamlet", el melancólico y tierno personaje de Ofelia se destacó como uno de los más apreciados por los prerrafaelitas, especialmente por su muerte silenciosa y conmovedora. Enamorada sin esperanza de un trastornado Hamlet, su locura la lleva a quitarse la vida y así se despide melancólicamente de su hermano Laertes mientras lamenta por última vez la accidental muerte a manos de Hamlet de su padre Polonio (Acto IV, Escena V):

OFELIA Aquí hay romero, es para los recuerdos. Por favor, amor, recuerda. Y aquí hay
pensamientos, son para pensar.
LAERTES Una instrucción en plena locura, los pensamientos y los recuerdos adecuados.
OFELIA Aquí hay hinojo para vos, y pajarillas; aquí hay ruda para vos, y un poco para mí.
Podemos llamarla hierba de la gracia de los domingos. Ah, debéis llevar la ruda de modo
diferente. Aquí hay una margarita, quería daros unas violetas, pero se marchitaron todas
cuando mi padre murió: dicen que tuvo un buen fin.
Porque el lindo petirrojo
ha de ser mi único amor.
LAERTES El pensamiento, y la aflicción,
y la pasión, y el mismo infierno,
todo lo vuelve dulzura y minucia.
OFELIA ¿Y ya nunca volverá,
y ya nunca volverá?
Nunca, nunca, que está muerto, quédate en tu cama yerto,
que ya nunca volverá;
como nieve era su barba,
como lino era su pelo,
ya se ha ido, ya se ha ido,
no haya llanto ni gemido,
y Dios lo tenga en su cielo.
Y a todas las almas de todos los cristianos
es lo que pido a Dios. Buenas noches a todos.

Conmovedor es el monólogo posterior de la reina Gertrudis cuando describe su trágico final
a su hermano al final del Acto IV:

REINA Hay un sauce
que ha crecido torcido al borde de un arroyo
y sus pálidas hojas copia
en la corriente cristalina.
Allá con guirnaldas fantásticas fue ella,
tejidas de ranúnculos, ortigas, margaritas,
y esas largas orquídeas
a las que los pastores desenvueltos
dan un nombre más burdo,
pero que nuestras castas doncellas conocen
bajo el nombre de dedos de muerto;
allí por las pendientes ramas,
para colgar sus hierbas en corona
intentando trepar, una envidiosa rama
se rompió, y los trofeos que con hierbas tejiera,
y ella misma, cayeron en el lloroso arroyo;
sus vestidos se abrieron, y a modo de sirena,
la mantuvieron por un tiempo a flote,
durante el cual ella cantaba
trozos de antiguas melodías,
como quien no se percatase de su propia desdicha
o como una criatura
nativa y destinada a ese elemento.
Mas no podía transcurrir gran rato
antes de que sus ropas,
pesadas con el agua que las empapaba,
hundieran a la pobre desdichada
desde su canto melodioso
hasta su cenagosa muerte.

Millais: Ofelia

John Everett Millais (1829-1896) trasladó esta trágica descripción al óleo que pintó hacia 1852. El cuerpo de la infortunada Ofelia flota boca arriba con los ojos y la boca entreabiertos y con un gesto de ligera angustia, mostrando con sus manos entreabiertas una postura como de oración, de forma que no parece muerta, sino transfigurada. Su expresión parece captada en el instante mismo en que el último hálito de vida escapa de su boca. En su mano sostiene aún las flores que estaba cortando cuando cayó al agua. El paisaje que la rodea, pintado con obsesiva minuciosidad de detalles en cada hoja, cada flor y cada brizna, forma un escenario cerrado que parece envolver su cuerpo con amor maternal.

Millais fue tan concienzudo a la hora de plasmar el hundimiento de la joven en las aguas que hizo posar a su modelo durante horas en una bañera con agua tibia sólo a la luz de las velas para poder estudiar el peso y el volumen de las telas al sumergirse en el agua. Tal ejercicio de posado para el pintor le causó a la joven una severa pulmonía.

Millais: Ofelia (detalle)

El cuadro está cargado a su vez de connotaciones simbólicas y alusivas a la tragedia de Shakespeare. El sauce, las ortigas, las margaritas o las violetas que rodean su cuello son mencionados a lo largo de la obra. Otras plantas y flores fueron añadidas por el pintor de motu propio. La amapola alude al sueño eterno de la muerte, la rosa es el símbolo del amor y la belleza, y la nomeolvides es obviamente la flor del recuerdo. También aparece, a la izquierda, sobre una rama del sauce, un petirrojo, aludiendo al único amor que menciona Ofelia en su diálogo con Laertes.

Toda la obra transmite sin duda un tono poético y melancólico, en el que la Naturaleza desempeña un papel protagonista por la minuciosidad y exactitud con que es pintada, conformando un ecosistema pictórico en sí mismo y casi dejando en un segundo plano el cuerpo sin vida de la joven y su desdichada muerte.

Haciendo propia la idea del pensador alemán Schopenhauer, "el amor es la privación de la voluntad de la vida y la aspiración al no-ser", Richard Wagner (1813-1883) compuso entre 1856 y 1859 su drama musical basado en la leyenda celta de Tristán. Su gestación se puede atribuir al romance imposible que el compositor mantuvo con Mathilde Wesendock -esposa del banquero Otto Wesendock- y supuso la culminación de la poesía amorosa romántica al tiempo que una de las cumbres de la música universal.

Wagner: "Tristán e Isolda" (Preludio)

Ya el famosísimo preludio es la nostalgia y la pasión amorosa hechas música. Se han escrito ríos de tinta sólo sobre el primer tema, sobre su simbolismo, sus enigmáticas armonías. La de Tristán es, sin duda, la música más sensual, más emotiva, la de mayor suspense interior escrita hasta entonces. El cromatismo empleado por Wagner en Tristán abrió nuevos campos, llevó a la definitiva disolución de la armonía clásica y al lenguaje sonoro del siglo XX.

Pero además para Wagner, como bien se puede descubrir a través de todos sus dramas musicales, el amor representa la auténtica fuerza redentora del Universo, la única a través de la cual es posible restaurar el orden a partir del caos de pasiones mundanas que dominan al individuo como el ansia de poder, la envidia, la mentira, la traición...

Como no podía ser de otra forma, el drama culmina con la muerte de los amantes. De una belleza sublime y un lirismo conmovedor es el aria final de Isolda, inclinada ante el cuerpo sin vida de Tristán. De sus labios brota un cántico que parece proceder ya de otro mundo. Voz y orquesta se aúnan en perfecta armonía para transfigurar el dolor y la angustia en frenesí arrebatador primero y en paz infinita al final. Aunque conocida universalmente como "Liebestod" (muerte de amor), a este clímax final Wagner no le daría tal denominación, sino el de "Verklärung" o "Transfiguración", porque -al igual que para la bella Ofelia- sólo representaría la muerte física de Isolda, pues el anhelo de reunirse con su otro yo en la eternidad lo trascenderá todo, existencia, dolor, conciencia, éxtasis... es ¡supremo deleite!

Wagner: "Tristán e Isolda" (Acto III, Aria "Mild und leise wie er lächelt")

ISOLDA Cuan dulce y suave
sonríe,
como se entreabren
sus ojos tiernamente
¿Le veis, amigos?
¿No le veis...?
¡Cómo resplandece
con luz creciente!
Cómo se alza
rodeado de estrellas.
¿No le veis?
¡Cuán valiente y henchido,
lleno y sublime,
se le inflama el corazón
en el pecho!
Y de sus labios
deleitosos y suaves
fluye un hálito dulce y puro:
¡Amigos, mirad!
¿No le percibís? ¿No le veis?
¿Tan sólo oigo yo esa melodía,
que tan maravillosa y quedamente,
suena desde su interior
en delicioso lamento
que todo lo revela,
en tierno consuelo, gentil reconciliación,
penetrando en mí, elevándose,
en dulces ecos
que resuenan en mí?
Esa clara resonancia que me circunda
¿es la ondulación de delicadas brisas?
¿Son olas de aromas embriagadores?
¡Cómo se dilatan y me envuelven!
¿Debo aspirarlas?
¿Debo percibirlas?
¿Debo beber o sumergirme?
¿O fundirme en sus dulces fragancias?
En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo...
perderse, sumergirse...
sin conciencia...
¡supremo deleite! 

Pictura et musica (II): C. David Friedrich & Anton Bruckner

Uno de los rasgos que define el movimiento romántico en el arte es su profunda espiritualidad, pero es una espiritualidad diferente, que emana de una renovada mirada interior y que posee rasgos de comunión individual con el Creador. Rechazados los postulados racionalistas clásicos, el artista romántico prioriza lo sensible, buscando a través de esa sensibilidad descubrir los secretos que esconde su alma, pero lo hace de muchas formas y maneras distintas. 

Así, por ejemplo, el pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), de confesión luterana, lo hará a través de una profunda comunión con la Naturaleza y de la utilización de un lenguaje simbólico muy particular en sus cuadros, mientras que, más de medio siglo después, el compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896), católico devoto, expresará su intensa religiosidad a través de su obra sacra y sinfónica, componiendo verdaderos himnos de alabanza al Todopoderoso.

Retrato de C. David Friedrich

Friedrich utiliza el paisaje y su excepcional dominio de la luz y del dibujo para representar en sus obras una Naturaleza vasta ante la que el hombre se siente empequeñecido. Según Friedrich, una verdadera obra de arte había de presentar "sublimación del espíritu" y "elevación religiosa". Creía firmemente en las propiedades espirituales del arte: "El hombre no es el objetivo último del hombre; su meta es lo divino, lo infinito. Debe aspirar al arte, no a ser artista. El arte es infinito, pero los conocimientos y el saber de los artistas son finitos".

Entre 1810 y 1811, Friedrich pinta su óleo "Amanecer en el Riesengebirge", que puede considerarse una continuación de su famoso "Retablo de Tetschen", en el que aparece ya la solitaria cruz sobre unas montañas en una atmósfera onírica. Otro tema que será recurrente en Friedrich es el del mar de nubes, escenario que podemos contemplar también en otra de sus obras más conocidas, "El caminante sobre el mar de nubes" (ver entrada del blog: http://ernestagoras.blogspot.com/2015/02/del-romanticismo-en-el-arte.html).

Friedrich: Amanecer en el Riesengebirge

Aquí, las rocas marrones del primer plano culminan en un pico abrupto coronado por una cruz. Este macizo rocoso está separado del resto de formaciones rocosas por la niebla, de forma que parece que las montañas realmente "flotan" sobre un océano insondable. La clara franja del horizonte, que ocupa la mitad del cuadro, anuncia la inminente salida del sol. Sobre el pico, una pequeña figura de una mujer rubia, ligeramente vestida, atrae a un hombre hacia sí y hacia la cruz. Se suele interpretar a la mujer como una alegoría de la fe bajo el signo de la cruz y ante la redención prometida en el horizonte. El hombre, dirigido hasta el punto más elevado en este "paisaje sagrado", sería el propio Friedrich.

Amanecer en el Riesengebirge (detalle)

Una vez más lo sublime, tan cercano a todas las corrientes románticas según los postulados filosóficos de Edmund Burke, se plasma también en la obra de Friedrich, sobre todo en su estilización del paisaje, en la renuncia a un espacio racional y su sustitución por un espacio idílico que subraya lo ilimitado y lo atemporal. 

El poder omnímodo de la Naturaleza expresa también simbólicamente el plan divino de la Creación. Ante la inmensidad de la obra divina, el ser humano se siente absolutamente indefenso, pero hay también un mensaje de esperanza, de auténtica redención.

Anton Bruckner hacia 1894

Anton Bruckner fue un compositor poco valorado en su época, un periodo en el que quedó oscurecido por el caluroso debate entre los seguidores de Johannes Brahms y los de Richard Wagner, quedando su obra en terreno de nadie. Su admiración por Wagner sería casi enfermiza y tan influyente en la creación de su obra como lo fue su sincera y profunda religiosidad. En sus extensas sinfonías, Bruckner combina momentos de clímax grandiosos con otros de profundo lirismo, utilizando con frecuencia pasajes de gran cromatismo a la manera de su admirado Wagner.

De su repertorio sinfónico, que contiene además diferentes versiones ya que Bruckner siempre revisaba una y otra vez sus partituras dificultando el poder identificar sus originales auténticos, es quizás la Séptima sinfonía en mi mayor -apodada "Lírica"- una de las más populares e interpretadas de todas sus composiciones. Si hubiera que definirla en pocas palabras, podría decirse que es una auténtica "catedral orquestal", dado el profundo lirismo, solemnidad y espiritualidad que emana de toda la obra. Escrita entre 1881 y 1883 (y revisada en 1885), fue dedicada al rey Luis II de Baviera, el devoto mecenas de Wagner. 

La sinfonía, con la duración típicamente bruckneriana (algo más de sesenta minutos), se organiza en cuatro movimientos: 

I. Allegro moderato (tonalidad de mi mayor)

II. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam (do sostenido menor)

III. Scherzo: Sehr schnell (la menor)

IV. Finale: Bewegt, doch nicht schnell (mi mayor)

Como sucedió con muchas de sus obras, la melodía del primer movimiento le sería revelada, según el propio Bruckner, mediante un sueño que venía desde lo más Alto. El primer tema de la exposición surge de un trémolo sutil de los violines, al que siguen luego los violoncellos, y que va lentamente in crescendo, a la manera de un pórtico que se va abriendo lentamente hacia un interior todavía por descubrir. El segundo tema es más melódico y más rápido, interpretado por oboes y clarinetes. A estos segundos temas, Bruckner los denominaba "gesang periode" (periodo de canciones). El tercer tema de la exposición aparece con un potente crescendo. La sección de desarrollo emplea el contrapunto y las técnicas de variación cromática que tanto utilizaría Wagner en sus composiciones. Sigue la recapitulación variada de todos los temas de la exposición. El movimiento termina con una coda que comienza con una primera sección trágica para culminar en un triunfal "tutti" de los metales. Esta coda trae sin duda reminiscencias de la entrada de los dioses en el Valhalla ("El Oro del Rhin", escena IV).

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (I. Allegro moderato)

El inmortal adagio, "muy solemne y muy lento" según reza la partitura, sugiere una mirada a la muerte (la de Wagner tendría lugar mientras se componía esta sinfonía). Así afirmaría Bruckner: "en cierta ocasión llegué a casa inmensamente triste. Me figuraba que sin el Maestro no me sería posible seguir viviendo. Entonces se me apareció repentinamente el tema del Adagio en do sostenido menor… Verdaderamente escribí el Adagio pensando en la muerte de aquel ser único y excepcional”. El comienzo del movimiento, utilizando por primera vez un cuarteto de tubas wagnerianas, supone ya un homenaje explícito y crepuscular al maestro. El segundo tema nos trae melodías de una infinita paz que recuerdan los futuros paseos matinales típicamente mahlerianos. Estos dos temas se repiten con modulaciones y variaciones en una estructura A-B-A-B-A que termina conduciendo a la coda final. El clímax de la coda es sin duda de éxtasis, pero también de auténtica redención. Todo concluye en una elegía fúnebre, añadida por Bruckner tras conocer la noticia de la muerte de Wagner. Uno de los editores de la obra bruckneriana, Leopold Nowak, comentaría: "este adagio transpira una atmósfera de exultación combinada con una aguda conciencia del lado oscuro de la vida", cita que podría aplicarse ciertamente a toda la obra bruckneriana.

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (II. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam)

El tercer movimiento, "muy rápido", de carácter alegre y bullicioso, marca un decidido contraste con la música precedente. En el Scherzo, la trompeta presenta el tema sobre la base rítmica de las cuerdas, irregular y llena de acentos. La melodía de la trompeta, de un humor ligero, parece estar inspirada en el canto del gallo. El tema es transportado a las diversas secciones de la orquesta, culminando en un "tutti" de los metales. El Trío, de carácter galante, expone una lírica melodía de carácter acompasado. La repetición del Scherzo culmina el movimiento.

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (III. Scherzo: Sehr schnell)

El último movimiento, "movido pero no rápido", vuelve a la tonalidad de mi mayor y comienza con una variación rítmica del motivo de apertura de la sinfonía. En contraste, el segundo tema, presentado por los violines, es apacible y misterioso. El tercer tema, también derivado del inicial, se compone de un dramático y explosivo unísono de toda la orquesta, en tonalidad menor. Estas tres originales ideas musicales se entretejen a lo largo del movimiento, creando sonoridades de diversa complejidad y textura. El movimiento culmina en un clima de absoluto júbilo, un nuevamente exultante "tutti" de la orquesta que expone, por última vez, el tema inicial de esta magistral catedral sinfónica, un pórtico celestial que parece dar paso a la infinita luz del horizonte al amanecer en el Riesengebirge.

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (IV. Finale: Bewegt, doch nicht schnell)

Otto Klemperer: la batuta de Beethoven

Klemperer hacia 1920

En la lista de insignes directores de orquesta del siglo XX, en la que aparecen auténticos monstruos de la batuta como Toscanini, Furtwängler, Karajan, Kleiber, Böhm, Solti, Bernstein..., una gigantesca figura emergió desde sus casi dos metros de estatura con luz propia: Otto Klemperer (1885-1973). 

Nacido en Breslau, en la Baja Silesia (entonces territorio alemán), de origen judío, se formaría musicalmente bajo la influencia directa de otro judío insigne, el compositor y también director Gustav Mahler, al que Klemperer desde muy pequeño casi idolatraría (lo llamaría "mi creator spiritus"). Al igual que el genial Gustav, también Klemperer se adentraría en los abruptos terrenos de la composición, si bien con evidente mucho menor éxito para la posteridad que el compositor bohemio. El destino le depararía otra senda también tortuosa, pero con la que dejaría un legado absolutamente imborrable como una de las más brillantes batutas del siglo XX.

¡Vaya quinteto de maestros! (de izq. a dcha. B. Walter, A. Toscanini, E. Kleiber, O. Klemperer y W. Fürtwangler)

A comienzos de los años treinta, Klemperer tuvo que exiliarse de Alemania ante la irrupción fulgurante del régimen nazi, emigrando a los Estados Unidos, donde llegó a ser director titular de la Filarmónica de Los Angeles. Allí tuvo que ser intervenido de un tumor cerebral que le dejaría enormes secuelas físicas y también psicológicas, sufriendo varios trastornos depresivos que forjarían, sin duda, su carácter bipolar. Después de la guerra, retornaría a Europa, iniciando un periplo por varios países sin sitio ni rumbo fijo. 

Beethoven: Sinfonía nº 2 en re mayor, op. 36 (II. Larguetto). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1957.

Cuando parecía que su carrera languidecía a mediados de los cincuenta, un avispado productor británico, Walter Legge, le ofrecería la batuta de la recientemente creada -por el propio Legge en 1945- Orquesta Philharmonia de Londres. Klemperer recogería el testigo dejado precisamente por Herbert von Karajan que la había dirigido hasta 1954, año en que el director salzburgués decidiría aceptar la dirección de la Filarmónica de Berlín, iniciando un largo ciclo con esta orquesta que marcaría también toda una época.

Beethoven: Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55, "Heroica" (IV. Finale-Allegro molto). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1959.

Klemperer haciendo su "magia"

Es, pues, en esos años cincuenta y sesenta de la pasada centuria, en los que, de la mano del sello discográfico EMI, y siempre acompañado por una excelsa orquesta Philharmonia, un ya maduro Klemperer (tenía más de 70 años) dirigiría, con mano casi de iluminado prestidigitador, una serie de conciertos y grabaciones que dejarían una huella indeleble en el corazón de todos los melómanos y amantes de la música clásica.

Beethoven: Sinfonía nº 5 en do menor, op. 67 (I. Allegro con brio). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1959.

Klemperer había encontrado la horma de su zapato, el preciso momento y lugar para desplegar toda su inmensa sabiduría proveniente del legado de la escuela germana de dirección, pero dotada también de su propio e inconfundible sello. Sería particularmente en la obra sinfónica del genio de Bonn donde Klemperer encontraría el complemento ideal a su batuta austera en gestos, a su meticulosidad cuasi enfermiza, embarcándose en un viaje de búsqueda del Beethoven más auténtico y de la absoluta perfección en la ejecución de cada movimiento sin concesiones ni florituras vanas. Fueron famosas, ya en aquel entonces, sus acaloradas discusiones durante los ensayos con varios miembros de la orquesta, extenuados ante la exigente dirección del viejo Otto.

Beethoven: Obertura Leonora nº 3, op. 72b. Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1963.

Aquejado de graves dolencias y de una parálisis parcial desde su operación de tumor, acabó teniendo que dirigir sentado en una silla, acercándose hasta el podio con su viejo bastón. Pero ello no le impidió mantener una imponente presencia física e intelectual que, con su gesto adusto y severo, a través de movimientos de la batuta certeros y contenidos, a veces casi imperceptibles, consiguió extraer de la orquesta un sonido realmente prodigioso, de una fuerza y monumentalidad como casi ningún especialista beethoveniano ha sido capaz de lograr.

Klemperer impartiendo su magisterio

Sus "tempi" fueron siempre indefectiblemente lentos y pausados, como queriendo paladear cada frase en todas sus sensaciones, buscando esa profundidad en la obra más allá de la fría partitura. Uno se siente teletransportado bajo su sabia batuta a unos espacios insondables, en los que el corazón se acelera por momentos, ansioso de conocer qué le espera a la vuelta del siguiente recodo del camino. Es una sensación casi de vértigo, de estar permanentemente en una montaña rusa de sensaciones, en la que se saborea cada momento como si fuera el último, indagando en aquellos misterios del alma humana que no pueden nunca explicarse con palabras ni compartirse con nadie, porque son tan profundos que sólo la música más sublime alcanza a hollar si acaso durante unos efímeros instantes.

Beethoven: Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 (I. Poco sostenuto. Vivace). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1960.

El arte de Klemperer se fundamentaba sobre todo en lograr que la música respirara y danzara de la forma y manera que había aprendido, en parte, de su admirado Mahler. "Es importante observar las pausas y mantener la medida de cada frase. Eso es lo que la respiración es para el ser humano" afirmaba. Respecto a su estilo de dirección sereno y austero, aseveraba "el ritmo debe de ser ligero y relajado. Una excesiva manifestación por parte del director sólo produce resultados caóticos".

Su interpretación de la sinfonía "Pastoral" continúa siendo considerada hoy día por la crítica especializada una de las versiones absolutamente de referencia de toda la discografía universal. Al escucharla, nos sentimos trasladados al monte Parnaso, donde Apolo y sus musas descansan junto a un arroyo de cristalinas aguas, mientras toda suerte de alegres pajarillos revolotean y cantan por doquier y etéreas ninfas de rizados cabellos danzan grácilmente. Toda inquietud, todo cansancio parecen desvanecerse como por arte de magia y una creciente felicidad interior nos invade haciendo que nuestros pesados miembros se tornen como ingrávidos. La Naturaleza, en su estado más primigenio y virginal, nos estrecha entre sus brazos cual madre amorosa, mientras sentimientos de gratitud y fraternidad afloran incontenibles.

Beethoven: Sinfonía nº 6 en fa mayor, op. 68, "Pastoral" (II. Andante molto mosso). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1957.

Klemperer en 1969

Klemperer, que no se consideraba a sí mismo como un espíritu genuinamente romántico -musicalmente hablando, se entiende-, fue, sin embargo, capaz de alcanzar una afinidad total con el espíritu de la obra beethoveniana, aunando una extraordinaria intensidad emocional con una no menos impresionante fortaleza intelectual.

Hacia el final de su vida, un conocido director de orquesta suizo visitó a Klemperer en su casa de Zúrich, y le preguntó si estaba orgulloso de su trayectoria artística. Klemperer abrió la Biblia en la versión alemana traducida por Lutero y le leyó el conocido fragmento del Eclesiastés dedicado a la vanidad ("Vanidad de vanidades, dijo el Predicador, vanidad de vanidades, todo es vanidad...").

Klemperer dirigiendo ¡con 85 años! la Novena en el Royal Festival Hall de Londres (1970). Fuente: Youtube.