Pictura et musica (III): J.E. Millais & R. Wagner

El amor puro, perfecto, sublime, idealizado hasta su máxima expresión neoplatónica, es otro de los temas preferidos por la estética romántica. Por ser tan perfecto es al mismo tiempo una meta inalcanzable, o cuando menos lo es en cuanto seres atados a esta existencia terrenal y a sus pasiones y debilidades. Por ello, tal amor conduce inevitablemente a un dolor y sufrimiento extremos, y en última instancia a la muerte. Es un sentimiento que tiene ya plena vigencia desde el Medievo y luego continúa a lo largo del Renacimiento, culminando en la celebérrima tragedia shakesperiana de "Romeo y Julieta". Así lo expresaba ya el propio Dante Alighieri en su famoso soneto de la "Vita Nuova" ante la muerte de su amada Beatriz:

Alegre me parecía Amor, teniendo
mi corazón en mano, y en brazos una
dama, envuelta en un lienzo, durmiendo.
Luego la despertaba, y de este corazón ardiendo
ella espantada humildemente comía:
después lo vi partir gimiendo.

La Hermandad Prerrafaelita, surgida a mediados del siglo XIX en la Inglaterra victoriana, estuvo formada por una serie de artistas, entre los que podemos citar como figuras más significativas a Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, que aspiraban a recuperar la mirada limpia de los artistas anteriores a Rafael, pero que también se colocaron en abierta rebeldía frente a los criterios de la Real Academia de Bellas Artes y de su director Sir Joshua Reynolds. Su pretensión es el advenimiento de un arte místico a través de un estilo muy dibujístico, muy analítico y detallista, construido con colores muy vivos que tienen algo de vidriera gótica, y mediante el uso de formas muy estilizadas. Uno de sus temas preferidos fueron las obras de Shakespeare.

En su inmortal tragedia "Hamlet", el melancólico y tierno personaje de Ofelia se destacó como uno de los más apreciados por los prerrafaelitas, especialmente por su muerte silenciosa y conmovedora. Enamorada sin esperanza de un trastornado Hamlet, su locura la lleva a quitarse la vida y así se despide melancólicamente de su hermano Laertes mientras lamenta por última vez la accidental muerte a manos de Hamlet de su padre Polonio (Acto IV, Escena V):

OFELIA Aquí hay romero, es para los recuerdos. Por favor, amor, recuerda. Y aquí hay
pensamientos, son para pensar.
LAERTES Una instrucción en plena locura, los pensamientos y los recuerdos adecuados.
OFELIA Aquí hay hinojo para vos, y pajarillas; aquí hay ruda para vos, y un poco para mí.
Podemos llamarla hierba de la gracia de los domingos. Ah, debéis llevar la ruda de modo
diferente. Aquí hay una margarita, quería daros unas violetas, pero se marchitaron todas
cuando mi padre murió: dicen que tuvo un buen fin.
Porque el lindo petirrojo
ha de ser mi único amor.
LAERTES El pensamiento, y la aflicción,
y la pasión, y el mismo infierno,
todo lo vuelve dulzura y minucia.
OFELIA ¿Y ya nunca volverá,
y ya nunca volverá?
Nunca, nunca, que está muerto, quédate en tu cama yerto,
que ya nunca volverá;
como nieve era su barba,
como lino era su pelo,
ya se ha ido, ya se ha ido,
no haya llanto ni gemido,
y Dios lo tenga en su cielo.
Y a todas las almas de todos los cristianos
es lo que pido a Dios. Buenas noches a todos.

Conmovedor es el monólogo posterior de la reina Gertrudis cuando describe su trágico final
a su hermano al final del Acto IV:

REINA Hay un sauce
que ha crecido torcido al borde de un arroyo
y sus pálidas hojas copia
en la corriente cristalina.
Allá con guirnaldas fantásticas fue ella,
tejidas de ranúnculos, ortigas, margaritas,
y esas largas orquídeas
a las que los pastores desenvueltos
dan un nombre más burdo,
pero que nuestras castas doncellas conocen
bajo el nombre de dedos de muerto;
allí por las pendientes ramas,
para colgar sus hierbas en corona
intentando trepar, una envidiosa rama
se rompió, y los trofeos que con hierbas tejiera,
y ella misma, cayeron en el lloroso arroyo;
sus vestidos se abrieron, y a modo de sirena,
la mantuvieron por un tiempo a flote,
durante el cual ella cantaba
trozos de antiguas melodías,
como quien no se percatase de su propia desdicha
o como una criatura
nativa y destinada a ese elemento.
Mas no podía transcurrir gran rato
antes de que sus ropas,
pesadas con el agua que las empapaba,
hundieran a la pobre desdichada
desde su canto melodioso
hasta su cenagosa muerte.

Millais: Ofelia

John Everett Millais (1829-1896) trasladó esta trágica descripción al óleo que pintó hacia 1852. El cuerpo de la infortunada Ofelia flota boca arriba con los ojos y la boca entreabiertos y con un gesto de ligera angustia, mostrando con sus manos entreabiertas una postura como de oración, de forma que no parece muerta, sino transfigurada. Su expresión parece captada en el instante mismo en que el último hálito de vida escapa de su boca. En su mano sostiene aún las flores que estaba cortando cuando cayó al agua. El paisaje que la rodea, pintado con obsesiva minuciosidad de detalles en cada hoja, cada flor y cada brizna, forma un escenario cerrado que parece envolver su cuerpo con amor maternal.

Millais fue tan concienzudo a la hora de plasmar el hundimiento de la joven en las aguas que hizo posar a su modelo durante horas en una bañera con agua tibia sólo a la luz de las velas para poder estudiar el peso y el volumen de las telas al sumergirse en el agua. Tal ejercicio de posado para el pintor le causó a la joven una severa pulmonía.

Millais: Ofelia (detalle)

El cuadro está cargado a su vez de connotaciones simbólicas y alusivas a la tragedia de Shakespeare. El sauce, las ortigas, las margaritas o las violetas que rodean su cuello son mencionados a lo largo de la obra. Otras plantas y flores fueron añadidas por el pintor de motu propio. La amapola alude al sueño eterno de la muerte, la rosa es el símbolo del amor y la belleza, y la nomeolvides es obviamente la flor del recuerdo. También aparece, a la izquierda, sobre una rama del sauce, un petirrojo, aludiendo al único amor que menciona Ofelia en su diálogo con Laertes.

Toda la obra transmite sin duda un tono poético y melancólico, en el que la Naturaleza desempeña un papel protagonista por la minuciosidad y exactitud con que es pintada, conformando un ecosistema pictórico en sí mismo y casi dejando en un segundo plano el cuerpo sin vida de la joven y su desdichada muerte.

Haciendo propia la idea del pensador alemán Schopenhauer, "el amor es la privación de la voluntad de la vida y la aspiración al no-ser", Richard Wagner (1813-1883) compuso entre 1856 y 1859 su drama musical basado en la leyenda celta de Tristán. Su gestación se puede atribuir al romance imposible que el compositor mantuvo con Mathilde Wesendock -esposa del banquero Otto Wesendock- y supuso la culminación de la poesía amorosa romántica al tiempo que una de las cumbres de la música universal.

Wagner: "Tristán e Isolda" (Preludio)

Ya el famosísimo preludio es la nostalgia y la pasión amorosa hechas música. Se han escrito ríos de tinta sólo sobre el primer tema, sobre su simbolismo, sus enigmáticas armonías. La de Tristán es, sin duda, la música más sensual, más emotiva, la de mayor suspense interior escrita hasta entonces. El cromatismo empleado por Wagner en Tristán abrió nuevos campos, llevó a la definitiva disolución de la armonía clásica y al lenguaje sonoro del siglo XX.

Pero además para Wagner, como bien se puede descubrir a través de todos sus dramas musicales, el amor representa la auténtica fuerza redentora del Universo, la única a través de la cual es posible restaurar el orden a partir del caos de pasiones mundanas que dominan al individuo como el ansia de poder, la envidia, la mentira, la traición...

Como no podía ser de otra forma, el drama culmina con la muerte de los amantes. De una belleza sublime y un lirismo conmovedor es el aria final de Isolda, inclinada ante el cuerpo sin vida de Tristán. De sus labios brota un cántico que parece proceder ya de otro mundo. Voz y orquesta se aúnan en perfecta armonía para transfigurar el dolor y la angustia en frenesí arrebatador primero y en paz infinita al final. Aunque conocida universalmente como "Liebestod" (muerte de amor), a este clímax final Wagner no le daría tal denominación, sino el de "Verklärung" o "Transfiguración", porque -al igual que para la bella Ofelia- sólo representaría la muerte física de Isolda, pues el anhelo de reunirse con su otro yo en la eternidad lo trascenderá todo, existencia, dolor, conciencia, éxtasis... es ¡supremo deleite!

Wagner: "Tristán e Isolda" (Acto III, Aria "Mild und leise wie er lächelt")

ISOLDA Cuan dulce y suave
sonríe,
como se entreabren
sus ojos tiernamente
¿Le veis, amigos?
¿No le veis...?
¡Cómo resplandece
con luz creciente!
Cómo se alza
rodeado de estrellas.
¿No le veis?
¡Cuán valiente y henchido,
lleno y sublime,
se le inflama el corazón
en el pecho!
Y de sus labios
deleitosos y suaves
fluye un hálito dulce y puro:
¡Amigos, mirad!
¿No le percibís? ¿No le veis?
¿Tan sólo oigo yo esa melodía,
que tan maravillosa y quedamente,
suena desde su interior
en delicioso lamento
que todo lo revela,
en tierno consuelo, gentil reconciliación,
penetrando en mí, elevándose,
en dulces ecos
que resuenan en mí?
Esa clara resonancia que me circunda
¿es la ondulación de delicadas brisas?
¿Son olas de aromas embriagadores?
¡Cómo se dilatan y me envuelven!
¿Debo aspirarlas?
¿Debo percibirlas?
¿Debo beber o sumergirme?
¿O fundirme en sus dulces fragancias?
En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
en el gran Todo...
perderse, sumergirse...
sin conciencia...
¡supremo deleite! 

Pictura et musica (II): C. David Friedrich & Anton Bruckner

Uno de los rasgos que define el movimiento romántico en el arte es su profunda espiritualidad, pero es una espiritualidad diferente, que emana de una renovada mirada interior y que posee rasgos de comunión individual con el Creador. Rechazados los postulados racionalistas clásicos, el artista romántico prioriza lo sensible, buscando a través de esa sensibilidad descubrir los secretos que esconde su alma, pero lo hace de muchas formas y maneras distintas. 

Así, por ejemplo, el pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), de confesión luterana, lo hará a través de una profunda comunión con la Naturaleza y de la utilización de un lenguaje simbólico muy particular en sus cuadros, mientras que, más de medio siglo después, el compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896), católico devoto, expresará su intensa religiosidad a través de su obra sacra y sinfónica, componiendo verdaderos himnos de alabanza al Todopoderoso.

Retrato de C. David Friedrich

Friedrich utiliza el paisaje y su excepcional dominio de la luz y del dibujo para representar en sus obras una Naturaleza vasta ante la que el hombre se siente empequeñecido. Según Friedrich, una verdadera obra de arte había de presentar "sublimación del espíritu" y "elevación religiosa". Creía firmemente en las propiedades espirituales del arte: "El hombre no es el objetivo último del hombre; su meta es lo divino, lo infinito. Debe aspirar al arte, no a ser artista. El arte es infinito, pero los conocimientos y el saber de los artistas son finitos".

Entre 1810 y 1811, Friedrich pinta su óleo "Amanecer en el Riesengebirge", que puede considerarse una continuación de su famoso "Retablo de Tetschen", en el que aparece ya la solitaria cruz sobre unas montañas en una atmósfera onírica. Otro tema que será recurrente en Friedrich es el del mar de nubes, escenario que podemos contemplar también en otra de sus obras más conocidas, "El caminante sobre el mar de nubes" (ver entrada del blog: http://ernestagoras.blogspot.com/2015/02/del-romanticismo-en-el-arte.html).

Friedrich: Amanecer en el Riesengebirge

Aquí, las rocas marrones del primer plano culminan en un pico abrupto coronado por una cruz. Este macizo rocoso está separado del resto de formaciones rocosas por la niebla, de forma que parece que las montañas realmente "flotan" sobre un océano insondable. La clara franja del horizonte, que ocupa la mitad del cuadro, anuncia la inminente salida del sol. Sobre el pico, una pequeña figura de una mujer rubia, ligeramente vestida, atrae a un hombre hacia sí y hacia la cruz. Se suele interpretar a la mujer como una alegoría de la fe bajo el signo de la cruz y ante la redención prometida en el horizonte. El hombre, dirigido hasta el punto más elevado en este "paisaje sagrado", sería el propio Friedrich.

Amanecer en el Riesengebirge (detalle)

Una vez más lo sublime, tan cercano a todas las corrientes románticas según los postulados filosóficos de Edmund Burke, se plasma también en la obra de Friedrich, sobre todo en su estilización del paisaje, en la renuncia a un espacio racional y su sustitución por un espacio idílico que subraya lo ilimitado y lo atemporal. 

El poder omnímodo de la Naturaleza expresa también simbólicamente el plan divino de la Creación. Ante la inmensidad de la obra divina, el ser humano se siente absolutamente indefenso, pero hay también un mensaje de esperanza, de auténtica redención.

Anton Bruckner hacia 1894

Anton Bruckner fue un compositor poco valorado en su época, un periodo en el que quedó oscurecido por el caluroso debate entre los seguidores de Johannes Brahms y los de Richard Wagner, quedando su obra en terreno de nadie. Su admiración por Wagner sería casi enfermiza y tan influyente en la creación de su obra como lo fue su sincera y profunda religiosidad. En sus extensas sinfonías, Bruckner combina momentos de clímax grandiosos con otros de profundo lirismo, utilizando con frecuencia pasajes de gran cromatismo a la manera de su admirado Wagner.

De su repertorio sinfónico, que contiene además diferentes versiones ya que Bruckner siempre revisaba una y otra vez sus partituras dificultando el poder identificar sus originales auténticos, es quizás la Séptima sinfonía en mi mayor -apodada "Lírica"- una de las más populares e interpretadas de todas sus composiciones. Si hubiera que definirla en pocas palabras, podría decirse que es una auténtica "catedral orquestal", dado el profundo lirismo, solemnidad y espiritualidad que emana de toda la obra. Escrita entre 1881 y 1883 (y revisada en 1885), fue dedicada al rey Luis II de Baviera, el devoto mecenas de Wagner. 

La sinfonía, con la duración típicamente bruckneriana (algo más de sesenta minutos), se organiza en cuatro movimientos: 

I. Allegro moderato (tonalidad de mi mayor)

II. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam (do sostenido menor)

III. Scherzo: Sehr schnell (la menor)

IV. Finale: Bewegt, doch nicht schnell (mi mayor)

Como sucedió con muchas de sus obras, la melodía del primer movimiento le sería revelada, según el propio Bruckner, mediante un sueño que venía desde lo más Alto. El primer tema de la exposición surge de un trémolo sutil de los violines, al que siguen luego los violoncellos, y que va lentamente in crescendo, a la manera de un pórtico que se va abriendo lentamente hacia un interior todavía por descubrir. El segundo tema es más melódico y más rápido, interpretado por oboes y clarinetes. A estos segundos temas, Bruckner los denominaba "gesang periode" (periodo de canciones). El tercer tema de la exposición aparece con un potente crescendo. La sección de desarrollo emplea el contrapunto y las técnicas de variación cromática que tanto utilizaría Wagner en sus composiciones. Sigue la recapitulación variada de todos los temas de la exposición. El movimiento termina con una coda que comienza con una primera sección trágica para culminar en un triunfal "tutti" de los metales. Esta coda trae sin duda reminiscencias de la entrada de los dioses en el Valhalla ("El Oro del Rhin", escena IV).

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (I. Allegro moderato)

El inmortal adagio, "muy solemne y muy lento" según reza la partitura, sugiere una mirada a la muerte (la de Wagner tendría lugar mientras se componía esta sinfonía). Así afirmaría Bruckner: "en cierta ocasión llegué a casa inmensamente triste. Me figuraba que sin el Maestro no me sería posible seguir viviendo. Entonces se me apareció repentinamente el tema del Adagio en do sostenido menor… Verdaderamente escribí el Adagio pensando en la muerte de aquel ser único y excepcional”. El comienzo del movimiento, utilizando por primera vez un cuarteto de tubas wagnerianas, supone ya un homenaje explícito y crepuscular al maestro. El segundo tema nos trae melodías de una infinita paz que recuerdan los futuros paseos matinales típicamente mahlerianos. Estos dos temas se repiten con modulaciones y variaciones en una estructura A-B-A-B-A que termina conduciendo a la coda final. El clímax de la coda es sin duda de éxtasis, pero también de auténtica redención. Todo concluye en una elegía fúnebre, añadida por Bruckner tras conocer la noticia de la muerte de Wagner. Uno de los editores de la obra bruckneriana, Leopold Nowak, comentaría: "este adagio transpira una atmósfera de exultación combinada con una aguda conciencia del lado oscuro de la vida", cita que podría aplicarse ciertamente a toda la obra bruckneriana.

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (II. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam)

El tercer movimiento, "muy rápido", de carácter alegre y bullicioso, marca un decidido contraste con la música precedente. En el Scherzo, la trompeta presenta el tema sobre la base rítmica de las cuerdas, irregular y llena de acentos. La melodía de la trompeta, de un humor ligero, parece estar inspirada en el canto del gallo. El tema es transportado a las diversas secciones de la orquesta, culminando en un "tutti" de los metales. El Trío, de carácter galante, expone una lírica melodía de carácter acompasado. La repetición del Scherzo culmina el movimiento.

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (III. Scherzo: Sehr schnell)

El último movimiento, "movido pero no rápido", vuelve a la tonalidad de mi mayor y comienza con una variación rítmica del motivo de apertura de la sinfonía. En contraste, el segundo tema, presentado por los violines, es apacible y misterioso. El tercer tema, también derivado del inicial, se compone de un dramático y explosivo unísono de toda la orquesta, en tonalidad menor. Estas tres originales ideas musicales se entretejen a lo largo del movimiento, creando sonoridades de diversa complejidad y textura. El movimiento culmina en un clima de absoluto júbilo, un nuevamente exultante "tutti" de la orquesta que expone, por última vez, el tema inicial de esta magistral catedral sinfónica, un pórtico celestial que parece dar paso a la infinita luz del horizonte al amanecer en el Riesengebirge.

Bruckner: Sinfonía nº 7 en mi mayor, ed. Haas (IV. Finale: Bewegt, doch nicht schnell)

Otto Klemperer: la batuta de Beethoven

Klemperer hacia 1920

En la lista de insignes directores de orquesta del siglo XX, en la que aparecen auténticos monstruos de la batuta como Toscanini, Furtwängler, Karajan, Kleiber, Böhm, Solti, Bernstein..., una gigantesca figura emergió desde sus casi dos metros de estatura con luz propia: Otto Klemperer (1885-1973). 

Nacido en Breslau, en la Baja Silesia (entonces territorio alemán), de origen judío, se formaría musicalmente bajo la influencia directa de otro judío insigne, el compositor y también director Gustav Mahler, al que Klemperer desde muy pequeño casi idolatraría (lo llamaría "mi creator spiritus"). Al igual que el genial Gustav, también Klemperer se adentraría en los abruptos terrenos de la composición, si bien con evidente mucho menor éxito para la posteridad que el compositor bohemio. El destino le depararía otra senda también tortuosa, pero con la que dejaría un legado absolutamente imborrable como una de las más brillantes batutas del siglo XX.

¡Vaya quinteto de maestros! (de izq. a dcha. B. Walter, A. Toscanini, E. Kleiber, O. Klemperer y W. Fürtwangler)

A comienzos de los años treinta, Klemperer tuvo que exiliarse de Alemania ante la irrupción fulgurante del régimen nazi, emigrando a los Estados Unidos, donde llegó a ser director titular de la Filarmónica de Los Angeles. Allí tuvo que ser intervenido de un tumor cerebral que le dejaría enormes secuelas físicas y también psicológicas, sufriendo varios trastornos depresivos que forjarían, sin duda, su carácter bipolar. Después de la guerra, retornaría a Europa, iniciando un periplo por varios países sin sitio ni rumbo fijo. 

Beethoven: Sinfonía nº 2 en re mayor, op. 36 (II. Larguetto). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1957.

Cuando parecía que su carrera languidecía a mediados de los cincuenta, un avispado productor británico, Walter Legge, le ofrecería la batuta de la recientemente creada -por el propio Legge en 1945- Orquesta Philharmonia de Londres. Klemperer recogería el testigo dejado precisamente por Herbert von Karajan que la había dirigido hasta 1954, año en que el director salzburgués decidiría aceptar la dirección de la Filarmónica de Berlín, iniciando un largo ciclo con esta orquesta que marcaría también toda una época.

Beethoven: Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55, "Heroica" (IV. Finale-Allegro molto). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1959.

Klemperer haciendo su "magia"

Es, pues, en esos años cincuenta y sesenta de la pasada centuria, en los que, de la mano del sello discográfico EMI, y siempre acompañado por una excelsa orquesta Philharmonia, un ya maduro Klemperer (tenía más de 70 años) dirigiría, con mano casi de iluminado prestidigitador, una serie de conciertos y grabaciones que dejarían una huella indeleble en el corazón de todos los melómanos y amantes de la música clásica.

Beethoven: Sinfonía nº 5 en do menor, op. 67 (I. Allegro con brio). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1959.

Klemperer había encontrado la horma de su zapato, el preciso momento y lugar para desplegar toda su inmensa sabiduría proveniente del legado de la escuela germana de dirección, pero dotada también de su propio e inconfundible sello. Sería particularmente en la obra sinfónica del genio de Bonn donde Klemperer encontraría el complemento ideal a su batuta austera en gestos, a su meticulosidad cuasi enfermiza, embarcándose en un viaje de búsqueda del Beethoven más auténtico y de la absoluta perfección en la ejecución de cada movimiento sin concesiones ni florituras vanas. Fueron famosas, ya en aquel entonces, sus acaloradas discusiones durante los ensayos con varios miembros de la orquesta, extenuados ante la exigente dirección del viejo Otto.

Beethoven: Obertura Leonora nº 3, op. 72b. Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1963.

Aquejado de graves dolencias y de una parálisis parcial desde su operación de tumor, acabó teniendo que dirigir sentado en una silla, acercándose hasta el podio con su viejo bastón. Pero ello no le impidió mantener una imponente presencia física e intelectual que, con su gesto adusto y severo, a través de movimientos de la batuta certeros y contenidos, a veces casi imperceptibles, consiguió extraer de la orquesta un sonido realmente prodigioso, de una fuerza y monumentalidad como casi ningún especialista beethoveniano ha sido capaz de lograr.

Klemperer impartiendo su magisterio

Sus "tempi" fueron siempre indefectiblemente lentos y pausados, como queriendo paladear cada frase en todas sus sensaciones, buscando esa profundidad en la obra más allá de la fría partitura. Uno se siente teletransportado bajo su sabia batuta a unos espacios insondables, en los que el corazón se acelera por momentos, ansioso de conocer qué le espera a la vuelta del siguiente recodo del camino. Es una sensación casi de vértigo, de estar permanentemente en una montaña rusa de sensaciones, en la que se saborea cada momento como si fuera el último, indagando en aquellos misterios del alma humana que no pueden nunca explicarse con palabras ni compartirse con nadie, porque son tan profundos que sólo la música más sublime alcanza a hollar si acaso durante unos efímeros instantes.

Beethoven: Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 (I. Poco sostenuto. Vivace). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1960.

El arte de Klemperer se fundamentaba sobre todo en lograr que la música respirara y danzara de la forma y manera que había aprendido, en parte, de su admirado Mahler. "Es importante observar las pausas y mantener la medida de cada frase. Eso es lo que la respiración es para el ser humano" afirmaba. Respecto a su estilo de dirección sereno y austero, aseveraba "el ritmo debe de ser ligero y relajado. Una excesiva manifestación por parte del director sólo produce resultados caóticos".

Su interpretación de la sinfonía "Pastoral" continúa siendo considerada hoy día por la crítica especializada una de las versiones absolutamente de referencia de toda la discografía universal. Al escucharla, nos sentimos trasladados al monte Parnaso, donde Apolo y sus musas descansan junto a un arroyo de cristalinas aguas, mientras toda suerte de alegres pajarillos revolotean y cantan por doquier y etéreas ninfas de rizados cabellos danzan grácilmente. Toda inquietud, todo cansancio parecen desvanecerse como por arte de magia y una creciente felicidad interior nos invade haciendo que nuestros pesados miembros se tornen como ingrávidos. La Naturaleza, en su estado más primigenio y virginal, nos estrecha entre sus brazos cual madre amorosa, mientras sentimientos de gratitud y fraternidad afloran incontenibles.

Beethoven: Sinfonía nº 6 en fa mayor, op. 68, "Pastoral" (II. Andante molto mosso). Orq. Philharmonia (Dir: O. Klemperer), 1957.

Klemperer en 1969

Klemperer, que no se consideraba a sí mismo como un espíritu genuinamente romántico -musicalmente hablando, se entiende-, fue, sin embargo, capaz de alcanzar una afinidad total con el espíritu de la obra beethoveniana, aunando una extraordinaria intensidad emocional con una no menos impresionante fortaleza intelectual.

Hacia el final de su vida, un conocido director de orquesta suizo visitó a Klemperer en su casa de Zúrich, y le preguntó si estaba orgulloso de su trayectoria artística. Klemperer abrió la Biblia en la versión alemana traducida por Lutero y le leyó el conocido fragmento del Eclesiastés dedicado a la vanidad ("Vanidad de vanidades, dijo el Predicador, vanidad de vanidades, todo es vanidad...").

Klemperer dirigiendo ¡con 85 años! la Novena en el Royal Festival Hall de Londres (1970). Fuente: Youtube.