Exposiciones en El Prado (I): "El retrato del Renacimiento"

La excelente exposición que en estos meses estivales de 2008 tiene lugar en El Prado nos trae esa tipología pictórica tan representativa de la vanidad humana: el retrato. El recorrido nos lleva cronológicamente (aunque la exposición se organice, de forma bastante original, por subgéneros dentro del propio retrato) desde los primeros balbuceos en el Gótico (1400), pasando por las diferentes etapas del Renacimiento, el Manierismo, hasta prácticamente el tránsito hacia el Barroco (1600), representado en la presencia testimonial de la figura de Rubens.

Formalmente, el retrato individual o doble es el que está representado en esta exposición, excluyéndose retratos múltiples, corporativos o aquéllos enmarcados, por ejemplo, en escenas cortesanas. Asimismo, se ha excluido, tal vez deliberadamente, el retrato en forma de donante que, ligado todavía a una temática religiosa, incorpora el retrato del personaje que encarga la obra (el comitente), acompañando a las figuras de la Virgen, Cristo o santos. El motivo probablemente radique en que se ha pretendido exponer el retrato como ente ya totalmente autónomo, desligado de reminiscencias religiosas y plenamente desacralizado, pues no en vano es ahora en el Renacimiento cuando surge con fuerza como género independiente como tal, y uno de sus rasgos más destacados es la proliferación del mismo en todos los ámbitos de la sociedad, es decir, no sólo restringido a reyes, nobles o alto clero, sino también abierto a representar a personajes del pueblo llano. Se puede hablar, así, de una “democratización” del retrato.

Se intenta también en esta exposición penetrar en los límites del retrato, en entender qué es lo que se puede considerar retrato y que no, a pesar de que esta línea divisoria es, en ocasiones, imprecisa. Por otro lado, se analiza el por qué de esta extraordinaria difusión ya comentada, no sólo en el ámbito de los poderosos, sino también en el de personajes sencillos como sastres, bufones, etc. La inteligente combinación de escultura, numismática, literatura, grabados y dibujos persiguen la comprensión por el visitante de las motivaciones, las técnicas, los contextos culturales,… que influyeron en la evolución del retrato durante este brillantísimo período artístico.

El Quattrocento


Della Francesca-S. Malatesta

El retrato renacentista, tan carente de modelos a imitar de la Antigüedad grecorromana, como sí que ocurría en arquitectura o (en menor medida) en escultura, se sirve en sus comienzos de una “imitatio” basada en la medallística de la Antigüedad, o en la escasos ejemplos conservados de bustos escultóricos clásicos. No es de extrañar, por tanto, que los primeros retratos presenten una morfología de perfil estricto, siguiendo los modelos de las medallas romanas, sobre todo en la pintura italiana quattrocentista (siglo XV). El mejor ejemplo, tal vez, lo encontremos en el retrato que Piero della Francesca realiza del condottieri Sigismondo Pandolfo Malatesta, en el que sobre un fondo totalmente oscuro emerge el busto de perfil del príncipe renacentista. No se busca todavía aquí tanto el retrato fiel o psicológico del individuo, como un retrato idealizado del mismo, donde la fama, el honor y la virtud de estos grandes personajes queden representados históricamente. 

Da Messina-Retrato de hombre

Un cambio significativo se percibe ya en el Retrato de hombre del siciliano Antonello da Messina. La influencia de la pintura flamenca en el tratamiento del color y la luz permite al pintor adentrarse más en la psicología del retratado, que ahora se presenta de tres cuartos, mirando fijamente al espectador. Messina se ha detenido en pintar con exquisito detalle los pelos de la incipiente barba, o los rizos del cabello, aunque lo más destacable es la mirada del personaje, que resalta sobre la tonalidad neutra del cuadro, dejando traslucir ya una interioridad de firme resolución y seguridad en sí mismo.

Ghirlandaio-G.Tornabuoni

En este período destaca también la figura de Doménico Ghirlandaio, maestro de Miguel Angel, y en el que predomina el uso del dibujo sobre el color, rasgo que va a ser característico de la escuela florentina. En el retrato de perfil medallístico de Giovanna Tornabuoni, la dama, de gran belleza, se enmarca en un fondo con hornacina con varios objetos alusivos a sus gustos y su carácter. Así, la joyas hacen alusión a su vida pública, mientras el libro de oraciones resalta la vida interior de la joven. Junto a estos objetos, aparece un cartel con un epigrama del poeta Marcial que reza así: “Oh, arte si fueras capaz de retratar las costumbres y el alma (de la retratada), no existiría en el mundo un cuadro más bello”.

Ghirlandaio-Abuelo con su nieto

Más realista es, en cambio, el retrato del Abuelo con su nieto, en el que Ghirlandaio dibuja con crudo detalle la nariz enferma y la decrepitud del anciano que esboza una sonrisa hacia su nieto. Las miradas de ambos se cruzan con ternura, a semejanza de las representaciones pictóricas de la Virgen con el Niño. El nexo entre ambos personajes se logra también a través del intenso color rojo de las ropas del anciano con el bonete del niño. Al fondo, una ventana abierta al paisaje donde predominan los tonos oscuros.

J. van Eyck-Margarita van Eyck

En tierras flamencas emerge, entre las figuras de los denominados “primitivos flamencos”, el gran Jan van Eyck, que junto a figuras como Van der Weyden, Bouts, Memling, o El Bosco, van a iniciar el camino de la magistral pintura de Flandes en la historia. El dominio y los adelantos en la sabia utilización de la técnica del óleo van a permitir a Van Eyck alcanzar una técnica prodigiosa, aunque utilizada habitualmente en obras de pequeño formato. Frente al archiconocido y lleno de simbolismos retrato de El matrimonio Arnolfini, en la presente exposición contemplamos el de su mujer, de tres cuartos, y en el que el colorido y el detallismo del rostro alcanzan altísimas cotas dentro del realismo flamenco.

El Cinquecento

En el Cinquecento (siglo XVI) el retrato va a alcanzar en Italia la definición de género en sí mismo, desprendiéndolo de los residuos medievales definitivamente. Será Leonardo da Vinci, ausente en esta exposición, quien termine con estas dependencias y encorsetamientos. Esta eclosión no surge de repente, sino que va preparándose desde los primeros retratos (Ginebra de Benci), pasando por los intermedios (La dama del armiño), hasta llegar a La Gioconda, punto final de sus investigaciones y modelo capital para todo el género durante bastante tiempo.

Rafael-El Cardenal

La influencia del “sfumato” leonardesco, el dibujo de Miguel Angel, la grandiosidad de éste o la suave degradación tonal del primero, van a permitir a Rafael de Sanzio, en su etapa romana, pintar una obra maestra como es El Cardenal, de fondo neutro, con el retratado sedente, de tres cuartos, ladeado un poco hacia la izquierda y mirando al frente con postura serena, descansada, situando las manos en reposo. Llama la atención la vivacidad de la mirada que denota la carga interior y psicológica del retratado.

Giorgone-Retrato masculino

Contra la preponderancia del “disegno” florentino, los venecianos se van a fijar en la luminosidad, la luz clara, los colores gayos, los cielos azules, o el predominio del paisaje. La influencia flamenca es evidente. Tras los Bellini, creadores de la escuela, Giorgio de Castelfranco, conocido como Giorgione, va a abrir, con su dominio del óleo, el color, la luminosidad, el camino a Tiziano. De Giorgione, tenemos en la presente exposición un Retrato masculino, posiblemente de Broccardo, en el que el retratado se sitúa sobre un alfeizar, con mirada ladeada y la mano en el pecho, como queriendo asumir alguna culpa o penitencia. Este gesto, que luego repetirá El Greco en su conocida obra El caballero de la mano en el pecho (también presente en la muestra), es lo más original de este retrato.

Tiziano-Carlos V en Múhlberg

Con Tiziano, el clasicismo cromático veneciano alcanza las más altas cotas pictóricas. Siguiendo la costumbre renacentista de individualizar la gloria, el poder, las letras, o bien el deseo de perennizar a personajes importantes, se dedica al retrato con más fervor incluso que sus contemporáneos florentinos. Desde el Ariosto, continuando por La schiavona, llegamos a retratos como los de Federico II Gonzaga, de Carlos V en Mühlberg, de la emperatriz Isabel, de Felipe II, todos dignos de atención. El famosísimo de Carlos V en Mühlberg, de gran formato y con lugar preeminente en esta exposición, es una pintura ecuestre de importante incidencia en toda la temática posterior, en la que conjuga convenientemente un bello paisaje cubierto por cielos tornasolados y la figura del emperador en primer término, armado para la batalla, montado en nerviosa y contenida jaca negra, armaduras y arreos elegantes que dan ocasión para descubrir el dominio del color y la incidencia de la luz. Inspirado en la estatua ecuestre de Marco Aurelio, el emperador es representado como un nuevo César, tras su victoria sobre los protestantes de la Liga de Smalkalda en la batalla de Mühlberg (1547).

El Manierismo

Hacia 1520-30 se sitúa un punto de inflexión en el que hace su aparición el denominado Manierismo, sin una definición clara, sin cualidades y características plenamente definidas, como corresponde a un “estilo” que hace de la ambigüedad una categoría fundamental. El Manierismo se afinca especialmente en las Cortes, donde hombres refinados, príncipes evanescentes, cortesanos sensibilizados apreciaron enormemente los desvíos desequilibradores de lo real. Podemos citar los casos de las cortes europeas de Francisco I, Felipe II o Rodolfo II. El retrato adquiere una dimensión nueva, individualista e intimista, que no deja traslucir el sereno asentamiento en el mundo o la conciencia de la valía del personaje como símbolo de poder, autoridad o virtud. Tanto la “virtus” romana, que el Renacimiento congració con la virtud cristiana, como ésta última, le son indiferentes al manierista que propone otro tipo de “cualitas” para el príncipe, esto es, el gusto por lo arcano, lo esotérico, lo misterioso, lo ambiguo, la elegancia, el refinamiento y la originalidad. El Manierismo tiene, singularmente, una importante presencia en esta exposición.

El Bronzino-Don Gracia de Médici

El mejor retratista de la escuela manierista florentina es posiblemente Angelo Bronzi, conocido como El Bronzino. Al servicio del Gran Duque de Toscana Cosme I de Médici, el Bronzino realiza una serie de retratos de la familia. Concebidos con cierta geometrización, donde los volúmenes de los rostros están bien definidos y delimitados, la majestad imperante de sus miradas y posturas, la frialdad colorista, así como el alargamiento de las manos, dedos, brazos, que contrasta con la cuadratura de la composición, se suma a una elegancia refinada en vestidos y joyas, a ciertas torsiones suaves de cuello y cara, a miradas penetrantes. Dos son las obras presentes en esta exposición, el retrato de Andrea Doria como Neptuno, de anatomía miguelangelesca, y el más original de Don Gracia de Médici, en el que el niño se representa como un adulto, con mirada firme y decidida, vestidos lujosos y sosteniendo en su pequeña mano una joya en forma de amuleto.

Lotto-Micer Marsilio y su esposa

En la escuela veneciana destacan pintores como Palma el Viejo o Lorenzo Lotto. De Lotto, destacan en esta exposición los retratos del mercader Micer Marsilio y su esposa, representados bajo el “yugo” que simboliza la unión conyugal en el instante en que Marsilio va a sellar esta unión, introduciendo la alianza en el dedo de su esposa, y el Retrato de mujer inspirado en Lucrecia, en el que destaca el gesto “manierista” de la retratada que muestra al espectador un dibujo de Lucrecia, representación de la virtud de la mujer romana, pues ésta se suicidó tras ser ultrajada por un hijo del último rey de la saga de los Tarquinio, aludiendo así la retratada a su supuesta virtud femenina.

Parmigianino-Dama con sus hijos

Un centro de especial interés para el manierismo es Parma. Franceso Mazzola, llamado Il Parmigianino (el parmesanito), se destaca con luz propia en este panorama. Pronto se desprende del “ingenuo” manierismo de su maestro Correggio y se adentra en su estilo particular, muy elaborado, muy racional, muy hermético, sin perder la elegancia y la atracción, tanto elitista como popular, de sus obras. Las líneas sinuosas, el alargamiento de las figuras, la ondulación en vestimentas y paisajes, las gamas de color de un encanto fuera de lo común, el refinamiento general, las composiciones heterodoxas, alcanzan rasgos personalísimos que aplica tanto a obras religiosas como profanas. Gran retratista, podemos citar el del Conde de San Secondo y Dama con sus hijos, situados uno junto al otro en la exposición. A diferencia del retrato de su marido, la condesa no se halla rodeada de atributos de poder sino de status. Según el retrato de la época, es extraño retratar a una madre con su prole, puesto que las grandes damas aparecían normalmente en cuadros individuales. Parmigianino, sin embargo, ha captado a la condesa rodeada de sus tres hijos. Los pequeños están colocados de una manera extraña para lo que podría esperarse de una representación familiar: cada uno de ellos mira hacia el lado contrario de su madre, en diferentes posturas, lo que crea un juego de miradas que tienden hacia el exterior, en lugar de concentrarse en la condesa.

Ausente en la exposición, entre los últimos manieristas, podemos mencionar al más “kistch” dentro de este estilo, Giuseppe Arcimboldo, que viaja por Europa y se asienta en la corte de Rodolfo II en Praga. Arcimboldo deja correr su imaginación calenturienta y se dedica a unos “caprichos” que prefiguran el Surrealismo. Con frutas y verduras y productos del campo pinta unos retratos que, en realidad, son bodegones antropomorfos, como los famosos de las Estaciones del año.

A.Moro-Bufón Pejerón

A.Moro-María Tudor

En los Países Bajos, el siglo XVI muestra todavía la influencia de los primitivos flamencos, pero también de los autores italianos. En Amberes trabaja en la primera mitad del siglo XVI Quintin Massys, cuya influencia se deja sentir en dos vertientes: la expresividad caricaturesca y teatral hacia lo grotesco de algunas de sus obras, y esta “pintura de género” que llega incluso al Barroco, donde se conjuntan el bodegón y la teatralidad. En la exposición tenemos su obra Vieja mesándose los cabellos que deja traslucir los rasgos antes mencionados. En la segunda mitad del XVI destaca Antonio Moro, portador de la tradición retratista de su país, conocedor en profundidad de Tiziano y que va a conducir al retrato nórdico a uno de los momentos más importantes de su historia. Abandona los contrastes de claro-oscuro, la rigidez de las vestimentas, las poses prefijadas y se adentra en la intimidad de la persona, a base de un distanciamiento manierista del retratado, utilizando tonos oscuros y fondos neutros, equilibrados con matices de color más cálido, sin caer en los tonos fríos del manierismo italiano. El personaje se manifiesta con naturalidad, pero con prestancia, con toda su humanidad reflejada en el rostro. Son importantes los retratos, presentes en esta exposición, del Bufón Pejerón, retratado de cuerpo entero y con vestimentas cortesanas, como si se tratara de un noble, o el que pinta en Inglaterra de la reina María Tudor, en postura sedente, con la rosa roja de los Tudor en una mano y los guantes (símbolo de la nobleza) en la otra, destacando la excelente pintura de calidades reflejada en el detalle de la tapicería del sillón regio o en las joyas de la reina.

El autorretrato

Un apartado especial merece, en la presente exposición, el autorretrato, subgénero donde el pintor, libre de encorsetamientos formales o estéticos, puede experimentar en la búsqueda de nuevas soluciones. Por otro lado, el pintor busca autorretratándose dignificar su profesión, intelectualizándola, para situarla en la senda de las profesiones liberales, no de las artesanales o manuales, tal y como pretendían tratadistas renacentistas como Alberti. En esta exposición dos obras destacan por encima del resto.

Durero-Autorretrato

En primer lugar, el autorretrato del pintor alemán Alberto Durero, de medio cuerpo, ligeramente escorzado, junto a una ventana abierta a un fondo de paisaje montañoso. El pintor viste de jubón blanco con guarniciones negras y camisa con puntilla dorada, pelo largo, gorra de listas blancas y negras, capa parda y guantes grises. La elección de unas ropas elegantes y aristocráticas y la mirada severa dirigida al espectador, con altiva serenidad, indican la voluntad del pintor de hacer ostentación de su situación social. Destaca la riqueza de detalles, la minuciosidad del tratamiento de las calidades y el brillante colorido, de entonación dorada, todo ello apoyado en un dibujo de impecable precisión.

Tiziano-Autorretrato

En segundo lugar, debemos destacar el autorretrato de Tiziano, ya anciano, en el que se retrata casi de perfil con el pincel en su mano derecha, predominando los tonos rojos, negros, grises y blancos, y utilizando ya su técnica de empastar con los dedos, no con el pincel.

El retrato áulico

La última parte de la exposición está representada por el retrato áulico o de corte que, al contrario que otros subgéneros dotados de mayor libertad como hemos visto, alcanza en la segunda mitad del siglo XVI una tipología bastante definida. La escultura en bronce de los Leoni (Leone y Pompeo, padre e hijo) Carlos V dominando al Furor preside, de forma imponente, un conjunto de lienzos, normalmente de gran formato, en los que los retratados se presentan normalmente de cuerpo entero, ligeramente de tres cuartos, vestidos con elegantes galas y joyas y diversos símbolos de su posición, prestigio y poder. Estos retratos contienen rasgos algo idealizados, ya que no se pretende tanto la fidelidad fisiológica del retratado, como transmitir una majestuosidad y dignidad acordes a su status regio o nobiliario.

Tiziano-Carlos V con perro

A.Moro-Felipe II

Antonio Moro y Tiziano van a ser los modelos a seguir en esta tipología, en la que el pintor tiene, evidentemente, que atenerse a unas normativas formales estrictas. Hay que destacar los retratos de Felipe II de ambos pintores, o el de Carlos V con perro del maestro veneciano.

S. Coello-Isabel Clara Eugenia

En la corte de Felipe II, dos pintores, Alonso Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, se especializaron en el retrato áulico. Las Cortes manieristas imponen la costumbre del retrato, y más aún cuanto que los matrimonios entre príncipes desconocidos obligan a enviar el retrato del futuro consorte como cortesía novedosa. Aunque los pintores de Cámara tenían alguna tradición, es ahora cuando esta profesión se consolida en todas las Cortes europeas. De Sánchez Coello se presenta en esta muestra el retrato de Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, mientras que de Pantoja de la Cruz se expone el de Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. La influencia de Moro y Tiziano en ambos maestros hispanos es evidente, estando Pantoja de la Cruz menos dotado que Coello, supliendo esta falta de maestría con una dedicación especial a la ornamentación, vestidos, joyas, objetos, que disimulan el poco acierto del acabado y la rigidez de los retratos.

Rubens-Brígida Spínola Doria

Finalmente, la última obra de la exposición es el retrato de Brígida Spínola Doria del pintor flamenco Pablo Rubens, en la que destacan el telón rojo del fondo enmarcado en una escenografía de arquitecturas clásicas, así como el gusto por el detalle tan propio de los flamencos en el colorido del vestido o en la elegante gola. Rubens deja traslucir ya el dominio de la luz y del color que la convertirán en unos de los genios del período artístico siguiente: el Barroco.

Epílogo

En definitiva, una exposición altamente recomendable de degustar para aquellos espíritus inquietos que ansíen penetrar en los arcanos misterios del retrato humano y en sus lazos comunes con aquel viejo pasaje del Eclesiastés: “vanitas vanitatum et omnia est vanitas” (vanidad de vanidades y todo es vanidad), fundamento también de otros géneros pictóricos de gran difusión como el mismísimo bodegón.