De lo sublime y de los pintores visionarios

Hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX, el neoclasicismo, ya amanerado y puesto en entredicho, comienza a mezclarse y confundirse con un nuevo movimiento: el romanticismo. Es la época de crisis del racionalismo ilustrado, constreñido a la normativa clásica y a la razón, y algunos autores comienzan a promover la imaginación y la libertad creativa frente a la rígida norma, con una revalorización de la Edad Media y del gótico.

Es en este momento cuando surgen los denominados pintores visionarios, que transformaron la realidad al tomar elementos suyos y combinarlos, muchas veces de una forma paradójica, o en sus momentos más atroces. Estos artistas, contemporáneos entre sí, fueron el inglés William Blake (1757-1827), el suizo afincado en Inglaterra Johann Heinrich Füssli (1741-1825) y el español Francisco de Goya (1746-1828), a los que habría que añadir al escultor e ilustrador John Flaxman (1755-1826).

Todos ellos traspasaron los límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y de lo onírico, tanto en sus cuadros como en sus grabados. Se opusieron así a la estricta normativa clásica y a la concepción de belleza universal y única, al ofrecer un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad, y hasta la representación de lo horrendo y la pesadilla.

Edmund Burke y su concepto de lo sublime

La aportación fundamental en este período a la concepción de los fenómenos estéticos hay que atribuirla al político, historiador y filósofo de origen irlandés Edmund Burke (1729-1797). Su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757) supuso un punto de referencia indiscutible a la hora de abordar el concepto de belleza y lo bello singular, en tanto que antecedente de la estética de Kant, del que no puede prescindirse.

Acerca del concepto de lo sublime, Burke escribe: “Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer.”

Para Burke, lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si se puede decir así, es que se considera como un emisario del rey de los terrores. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden llegar a ser deliciosos.

Y continúa Burke: “Las pasiones que pertenecen a la autoconservación son aquellas que se relacionan con el dolor y el peligro. Son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son deliciosas, cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias. No he llamado deleite a este placer, porque está relacionado con el dolor, y porque es lo suficientemente diferente de cualquier idea de verdadero placer. Todo lo que excita este deleite, lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la autoconservación son las más fuertes de todas.”

Según Burke, la pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan de forma más poderosa, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. Es en este momento cuando la mente, al estar tan llena de su objeto, no puede reparar en nada más, ni tampoco razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro es, por tanto, el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.

No hay pasión que robe tan determinadamente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista, también es sublime, esté o no la causa del terror dotada de grandes dimensiones o no; es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como insignificante o despreciable.

Burke piensa que para que una cosa sea muy terrible, en general, parece que sea necesaria la oscuridad. Cuando conocemos todo el alcance de cualquier peligro, y cuando logramos acostumbrar nuestros ojos a él, gran parte de nuestra aprensión se desvanece. Parece obvio el considerar cuánto acrecienta la noche nuestro horror, en todos los casos de peligro, y cuánto impresionan las nociones de fantasmas y duendes, de las que nadie puede formarse ideas claras, a aquellas mentes que dan crédito a los cuentos populares concernientes a este tipo de seres.

Así, podríamos recapitular que, según Burke, serían fuentes de lo sublime: el temor, la oscuridad, el poder, las privaciones (vacuidad, soledad, silencio), la grandeza de dimensiones, la infinidad, la magnificencia, la dificultad…

En cuanto al concepto de belleza, Burke entiende por ésta “…aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él”. Considera Burke la belleza diferenciada de lo sublime y, en conjunto, las cualidades de aquélla, como son cualidades meramente sensibles, serían las siguientes: primero, ser comparativamente pequeño; segundo, ser liso; tercero, presentar una variedad en la dirección de las partes; cuarto, no tener estas partes angulares, sino entrelazadas, por así decir, unas con otras; quinto, tener un perfil delicado, sin ninguna apariencia destacable de fuerza; sexto, ser de colores claros y brillantes, pero no muy fuertes y resplandecientes; séptimo, o de ser su color resplandeciente, que se halle diversificado con otros.

Por consiguiente, para Burke, existe un contraste notable entre lo bello y lo sublime. Son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer. No obstante, en la infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extrañarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas más alejadas unas de otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco ha de extrañarnos encontrar combinaciones de la misma clase en las obras de arte.

Blake y su teología cosmogónica

Blake-Beatriz dirigiéndose a Dante

William Blake fue un librepensador poeta y un pintor que gustó de ilustrarse él mismo sus libros, como si se trataran de códices miniados medievales, y en el que resulta imposible desvincular su pintura de la literatura, pues constituyen un conjunto muchas veces indivisible. De vida excéntrica, usó de la Biblia como fuente principal de inspiración, sin olvidarse nunca de la mitología grecorromana, y también se embebió con la lectura de Dante, Shakespeare, o Milton, libros que luego ilustraría con su estilo personal (por ejemplo, la Divina Comedia).

“Si las puertas de la percepción se depurasen, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito. Pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna.”

(De Las bodas del cielo y el infierno, 1793)

Blake-El gran dragón rojo y la mujer vestida de sol

Frente a la razón y al único canon de belleza, Blake opuso la imaginación, que llegó a identificar con la eternidad, con lo infinito y con lo eterno. Desbordó la imagen clásica y derivó hacia lo sublime, que a la vez es un elemento de lo pintoresco. De aquí que se le quiera entender como un revolucionario y un visionario precursor del romanticismo y desdeñoso del excesivo racionalismo de su época.

Blake-Elohim creando a Adán

La obra artística de Blake es, sobre todo, la de un ilustrador de libros, la de un iluminador a mano de estampas. Es evidente la influencia de las miniaturas medievales en sus obras, así como la de Miguel Angel, a quien simplificó al máximo, y la aparentemente contradictoria de los pintores góticos, llegando de este modo a soluciones totalmente eclécticas.

Blake-Newton

Blake creó auténticas imágenes de personajes alegóricos, a veces basados en nombre de personalidades históricas como Newton y Nabucodonosor, en otras ocasiones imaginados, a medio camino entre los bíblicos y los dioses y héroes mitológicos del Olimpo. Así, al genial físico inglés lo representa cual figura hercúlea y héroe o divinizado, absorto en medirlo todo, sentado en una roca para limitarlo geométricamente. Trabaja, cual si fuera un nuevo Dios creador miguelangelesco, en medio de la noche en un ambiente atemporal.

Blake presta una atención básica a la anatomía y su dibujo destaca la musculatura, así como las actitudes apasionadas, terribles, con algo de retórica teatral. Sus obras no reflejan, en general, el equilibrio y la moderación severa, sino los movimientos trascendentales y dramáticos, tensos y hasta violentos, tanto físicos como espirituales.

Füssli y el mundo onírico y mágico

El suizo Johann Heinrich Füssli presenta una línea parecida a la de Blake, aunque bastante más teatral. Formado en el ambiente cultural prerromántico del Sturm und Drang (”Tempestad e ímpetu”), su obra -inspirada en la literatura de Homero, Dante, Milton, Goethe y Shakespeare- combinó elementos tomados de la realidad de una forma paradójica, en busca de lo bello, sublime y pintoresco. Es un precedente claro del surrealismo.

Como Blake gustó de lo maravilloso y de lo extraño, dando a la sensibilidad la categoría de facultad principal del artista, y así representó diablos, elfos, hadas y brujas. Tanto Blake como Füssli suelen situar sus escenas en un ambiente nocturno o casi de noche (recordemos las ideas de Burke): las horas de los sueños de la imaginación, de la irrealidad, de la poesía. Pero también los momentos más misteriosos que recuerdan la muerte, las pesadillas, lo horroroso… Mientras Blake utilizó luces ambiguas, la crepuscular o la del amanecer, Füssli empleó fuertes contrastes luminosos para expresar el misterio.

Füssli-La pesadilla

Su famoso óleo sobre tela titulado El íncubo, también denominado La pesadilla, representa un pequeño monstruo, una caricatura demoníaca, a la par horrible y hasta cómica y grotesca. Aparece sentado en cuclillas sobre el vientre de una mujer joven y hermosa, que yace tal vez dormida o desmayada (quizás muerta), sobre una cama, mientras la cabeza de un caballo se asoma divertido tras de un cortinón. Aquí la belleza (la mujer), la fealdad y el horror (el monstruo) y la lujuria (el caballo) se dan cita y se encuentran en una escena de esperpento.

Es el universo de la pesadilla nocturna, donde la lujuria se realiza monstruosa y demoníaca en un tiempo indefinible entre el pasado y el futuro, pues, representada la escena en un presente intermedio a modo de pausa, no se sabe si algo ya ha ocurrido o tal vez va a suceder. Formalmente, se juega de un modo antagónico con lo bello, la hermosura femenina, y lo horrible, contraponiéndose ambiguamente dos estéticas diferentes, pero de posible relación. Así, como Burke creía, lo sublime y lo bello pueden convivir en una misma obra.

Füssli-El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas

En el dibujo titulado El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas, Füssli muestra la arquitectura de la antigüedad grecorromana como una cima inalcanzable por su condición colosal (la vastedad como fuente de lo sublime). El artista, que dibuja el pintor suizo, se muestra desolado ante esta misma gigantesca belleza, pero la percibe de una forma ya surrealista. Son los fragmentos de ese clasicismo tan sublime: aquí la escultura de un pie y de una mano, imposibles de reconstruir y de recrear.

Füssli-El silencio

Finalmente, en el óleo sobre lienzo titulado El silencio, una fantasmal figura femenina oculta, abatida, su rostro en el pecho ante un oscuro fondo indefinible, se puede observar de nuevo ese mismo desconsuelo ante una situación imposible de solucionar.

Goya y sus pinturas negras

Goya, al igual que Blake o Füssli, llegó también a la práctica de una pintura visionaria y crítica, en ocasiones pintoresca, y hasta a veces sublime, desde 1792. Ese año contraería una enfermedad que le dejaría sordo y le recluiría en un mundo introvertido. Desde entonces su estilo experimentó un cambio asombroso. Sin embargo, Goya no se inspiraría en los motivos religiosos, ni en la Biblia, ni en la mitología, ni en la literatura, sino que lo hizo directamente en la realidad cotidiana, en el ambiente revuelto que le rodeaba durante esos años difíciles de entre siglos.

De este modo, Goya percibió el elemento demoníaco en la vida misma, en lo atroz, en la miseria humana, en la injusticia, en el hambre, en la guerra, en la superstición, en la brujería, en la incultura…, sin tener que desplazar su imaginación hacia una existencia más allá de lo terrenal. En este sentido, construyó uno de los caminos posibles al romanticismo histórico y hasta se adelantó al expresionismo.

Todo ello lo realizó por medio de sus láminas de Los caprichos, así como a través de Los Desastres de la Guerra, del difícil programa de pinturas negras realizadas para cubrir las paredes de las dos salas principales de su finca de recreo, a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo (traspasadas luego a lienzo y que hoy se pueden contemplar en El Prado), y de los coetáneos grabados titulados Los Disparates.

Si Blake creó una especie de teogonía cósmica, llevando a cabo la representación de una nueva religión falsa híbrida entre la mitología grecorromana y la Biblia, Goya inventará, inspirándose en la realidad envolvente, todo un mundo de personajes populares, que sobresalen por sus defectos y vicios.

Goya-Linda maestra

En la serie de Los Caprichos, 80 estampas grabadas al aguafuerte y aguatinta, hay una auténtica crítica social humorística de las costumbres y vicios de la época. Es un arte comprometido basado en una intención desmitificadora, que relega al hombre a su dimensión demoníaca y que le muestra en su condición animal. Las láminas se acompañan de leyendas o títulos más o menos breves que, a veces, poseen un significado vago, casi enigmático. Las escenas parecen haber sido soñadas en una serie de noches de pesadillas, en donde se dan cita ladrones, brujas, prostitutas, fantasmas y animales fantásticos.

Goya-El sueño de la razón produce monstruos

Estos personajes no son fruto, por tanto, de la observación empírica de la naturaleza, eligiendo los ejemplares más perfectos que ésta crea, sino de la propia acción de la mente en una especie de sueño de pesadillas nocturnas, que “produce monstruos”. No es ahora, así pues, el clasicismo la referencia formal, sino la complejidad de una mente barroca de rebeldía romántica, casi siempre de ambigua lectura.

Goya-Viejos comiendo sopa

Las pinturas negras se relacionan con Los Disparates, guardando una cierta semejanza con sus series de estampas. Poseen su mismo misterio, resultan delirantes. Estos óleos sobre el muro son pinturas rápidas, que rompen con el dibujo a base del color y parecen salidas de una alucinación. Muy empastadas y de temas caprichosos buscan la expresión violenta y desagradable. Es la estética de lo feo (¿de lo sublime?), la ruptura con toda cita clásica.

Goya-Aquelarre

Goya-Saturno devorando a sus hijos

Los fantasmas goyescos de siempre aparecen como motivos principales en estos óleos murales. Sus brujas adoran, una vez más, un macho cabrío, vestido ahora al parecer de fraile, en el Aquelarre. Dos hombres vuelan sostenidos en el aire en Asmodeo o Visión fantástica, mientras que desde la tierra se les dispara. Hay alusiones a la vejez monstruosa en Viejos comiendo sopa. El paso del tiempo se denuncia en el terrible Saturno devorando a sus hijos. En Dos frailes, uno de ellos, de rostro demoníaco, conspira en el oído del otro o parece incitarle al pecado…

Goya-Dos frailes

Al margen de las coincidencias o influencias formales entre el mundo de la cultura artística británica de lo sublime, que representan, principalmente, los mencionados Füssli y Blake, y el de Goya, subsiste al caso la pregunta esencial de por qué o, si se quiere, de su significado. Pese a la enorme distancia que separa el arte de Goya y el de estos artistas ingleses, resultaría mucho más esclarecedor no abordar este asunto sólo desde el punto de vista de la historia de los estilos y sus hipotéticas contaminaciones figurativas, sino desde una perspectiva cultural, la de la cultura de la Ilustración europea y su eventual crisis, o, todo lo más, desde la estética, que comporta, por su parte, el asunto de la crisis definitiva del clasicismo y el nacimiento del arte de la época contemporánea.